Dziwnie opowiedziane dziwne opowieści. Wokół filmu „Kwaidan” Masakiego Kobayashiego.

Brak opisu.

W ubiegłym roku swoją europejską premierę na płycie Blu-ray miał Kwaidan M. Kobayashiego – jedna z kluczowych pozycji azjatyckiego, a nawet światowego kina grozy. Jest to dobra okazja, aby zgodnie z lejtmotywem aktualnego numeru „16mm” przyjrzeć się bliżej japońskim opowieściom z pogranicza jawy i snu.

Popularność The Ring: Krąg (H. Nakata, 1998), Klątwy Ju-on (T. Shimizu, 2000) oraz ich różnorakich remake’ów i sequeli (zarówno japońskich, jak i amerykańskich), sprawiła, że na hasło „horror japoński” wielu odpowie „nie, dziękuję”. Skojarzenia z tym hasłem są charakterystyczne – na przykład ubrana na biało dziewczynka-topielec, z długimi czarnymi włosami zakrywającymi jej twarz. Pochód równie specyficznych truposzy przez kina kilku kontynentów przyćmiewa nieco fakt, że japońskie kino grozy miewa i miewało zupełnie inne oblicze – nawet jeśli punkt wyjścia pozostał ten sam. A była nim najczęściej kobieca zemsta z zaświatów; zamordowana kochanka (lub żona) mściła się na niewiernym kochanku (mężu). Tak jest na przykład w wielokrotnie ekranizowanym dramacie Yotsuyakaidan (1825) Nanbokiego Tsuruyi IV, znanym też pod polskim tytułem Opowieść o duchu z Yotsui. Dramat kabuki (odmiany japońskiego teatru) oparty był na legendzie Oiwy, otrutej przez męża – samuraja Iemona – i powracającej zza grobu jako straszliwe onryō, czyli demon. Oszpecona za życia, mściła się jako jeszcze brzydsza zjawa, na Iemonie i jego wspólnikach w zbrodni. Tak to mniej więcej wyglądało w legendzie, dramacie i większości ekranizacji. Ale nie w tej, którą reżyserował Keisuke Kinoshita (1912-1998). Dwuczęściowy film Yotsuya kaidan (1949) był pozbawiony elementów horroru i podkreślał społeczne oraz etyczne aspekty legendy, koncentrując się na okrutnym i bezrefleksyjnym traktowaniu kobiet w czasach feudalnej Japonii, jak i psychologicznych następstwach zbrodni.

Horror nie był ulubionym gatunkiem Kinoshity. Jego najsłynniejsze dzieła, takie jak 24 źrenice (1954), były pacyfistyczne, społecznie zaangażowane i głęboko humanistyczne w wyrazie. Subtelność jego argumentacji w połączeniu z przenikliwą krytyką nacjonalistycznego militaryzmu w Japonii lat 20. i 30., sprawiły, że 24 źrenice zostały w ojczyźnie ocenione nawet wyżej niż Siedmiu samurajów (1954) A. Kurosawy. Rozczarowanie wojną było wszechobecne. Podzielał je również asystent Kinoshity z czasów Yotsuya kaidan, w chwili premiery 24 źrenic mający już za sobą pierwsze próby reżyserskie. Masaki Kobayashi (1916-1996), bo o nim mowa, choć niewiele młodszy od Kinoshity, to debiutował dość późno, w roku 1952. Jego trzeci film, Pokój o grubych ścianach (1953), okazał się na tyle odważny politycznie, że czekał na dopuszczenie go na ekrany przez cenzurę aż trzy lata. Dramaty społeczne Mogę ciebie kupić (1956) i Czarna rzeka (1957) w dosadny, choć też chwilami sentymentalny sposób krytykowały korupcję, cynizm i egoizm.

Przełomem była monumentalna, dziewięciogodzinna trylogia wojenna Dola człowiecza (1959-1961); i to przełomem zarówno w karierze Kobayashiego, jak i odtwórcy głównej roli Tatsui Nakadai, który w latach 60. został największą obok Toshiro Mifune gwiazdą kina japońskiego. Obaj aktorzy wystąpili jako przeciwnicy w Straży przybocznej (1962) Kurosawy, którego „nieoficjalnym” remake’iem był… spaghetti western Sergia Leone Za garść dolarów (1964). W Doli człowieczej Kobayashi dał dobitny wyraz swojej antymilitarystycznej ideologii, tym bardziej przejmującej, że sam reżyser był przez kilkanaście miesięcy jeńcem wojennym. Poniżony, opuszczony i wyczerpany Kaji (Nakadai) umiera pod koniec trzeciej części (Modlitwa żołnierza). Sam zaś Kobayashi staje się dzięki tej epopei twórcą pierwszoplanowym, w następnych latach wymienianym tuż obok Kurosawy.

W tym samym czasie do głosu dochodzi już młode pokolenie rozpolitykowanych reżyserów nowofalowych, jak Nagisa Oshima czy Masahiro Shinoda, znacznie bardziej radykalnych, jeśli chodzi o stosowane środki przekazu. Kobayashi, po nakręceniu kolejnego bardzo udanego obrazu Spadek (1962), krytykującego burżuazyjny materializm w wizualnie niepokojący, niemalże ekspresjonistyczny sposób, zwraca się następnie w stronę kina historycznego, zwykle przez nowofalowców omijanego. Pierwszym krokiem w tym kierunku staje się Harakiri (1962), ponownie z Nakadaią w roli głównej. Jest to strzał w dziesiątkę i wielki międzynarodowy sukces artystyczny – film wygrywa Nagrodę Jury w Cannes, prestiżowe nagrody w ojczyźnie i dodatkowo wzbudza rozgłos drastyczną sceną popełnienia seppuku mieczem bambusowym. Jest to jednak zaledwie jedna z wielu scen o wielkiej sile emocjonalnej. Harakiri jest niczym nieskazitelny dramaturgicznie protest song – posiada wyrazisty antyestablishmentowy przekaz o precyzyjnie skonstruowanej fabule, w której każdy krzyk i gest mają swoje uzasadnienie. Jeśli dodamy do tego wizualną maestrię ukośnych kompozycji kadru, aktorską brawurę i minimalistyczną ścieżkę dźwiękową Toru Takemitsu (odtąd stałego współpracownika Kobayashiego), to gratulacje zachwyconego Kinoshity stają się już tylko dopełnieniem międzynarodowego awansu.

Kiedy Kobayashi przystępuje do nakręcenia następnego, pierwszego w kolorze dzieła,  posiada już ugruntowaną w wytwórni Shochiku pozycję i solidny kredyt zaufania, również finansowy. Wpada jednak w pułapkę. Nie jest świadomy tego, że Kwaidan już w chwili rozpoczęcia zdjęć jest pod kreską. Upadająca wytwórnia była wówczas solidnie zadłużona, a ciągłe przekraczanie budżetu przez Kobayashiego tylko pogarszało sytuację. Produkcję przejął inny gigant, Toho, ale nie wyłożył wystarczającej kwoty na ukończenie zdjęć. Kobayashi zwraca się więc o pożyczkę do Kinoshity – mentor i tym razem nie zawodzi. Sytuacja nie byłaby może aż tak dramatyczna, gdyby nie fakt, że produkcja Kwaidanu pochłaniała olbrzymie środki. Zdjęcia kręcono w ogromnym hangarze Nissana ze specjalnie wzniesionymi rusztowaniami dla oświetleniowców, ręcznie malowanymi (również przez samego reżysera) dekoracjami i tonami sztucznego śniegu. Ale też i zadanie, którego podjął się autor, było spektakularne. Była nim bowiem adaptacja czterech różnych „opowieści niesamowitych” (kaidan) autorstwa Lafcadio Hearna (1850-1904).

Pisarz ten, grecko-irlandzkiego pochodzenia, dużą część życia spędził w Stanach, a zapamiętany został jako narodowy autor… japoński. W Japonii bowiem osiadł na stałe, ożenił się, przyjął obywatelstwo, przeszedł na buddyzm i mieszkał tam do końca życia jako Yakumo Koizumi. Jego kosmopolityczna erudycja zaważyła na tym, że zebrane w licznych tomach opowieści o duchach sięgające czasów średniowiecznej Japonii znalazły czytelników na całym świecie i do dzisiaj są wznawiane. Dotyczy to także Kwaidanu (1903), w Polsce wydanego po raz pierwszy w 1984 roku pod nazwą Kwaidan. Opowieści niezwykłe (Wyd. Łódzkie). Z tego właśnie zbioru Kobayashi wybrał dwie centralne, najdłuższe opowieści będące podstawą jego brawurowej, trzygodzinnej adaptacji. „Bezuchy Hoichi” to historia najbardziej z nich obszerna i najczęściej przytaczana. Opowiada o dziejach niewidomego pomocnika kapłana, podstępem zwabionego przez duchy klanu Taira, aby co noc, przy akompaniamencie biwy (japońskiej lutni), recytować   dzieje wielkiej bitwy morskiej, w której niegdyś pokonano i wymordowano cały klan. Aby uchronić go przed wpływem duchów, kapłani pokrywają całe ciało Hoichiego literami buddyjskiej modlitwy – Sutry Serca. Prawie całe… zapominają o uszach, które zdezorientowany duch wyrywa z głowy Hoichiego; dzięki temu jednak nieszczęśnik zachowuje życie.

Brak opisu.

Znaczną część tej opowieści zajmuje wizualne przedstawienie bitwy morskiej. Na tle wzmocnionej elektronicznym pogłosem recytacji widzimy ujęcia sunących ku sobie łodzi w oparach pary i dymu, łączone przebitkami map. Nie jest to realistyczne przedstawienie; Kwaidan nie aspiruje do realizmu – wręcz przeciwnie. To, co widzimy na ekranie, to synteza kilku istotnych źródeł kultury japońskiej wyrażona w sposób przystępny dla każdego widza zainteresowanego dalekowschodnią kulturą, ale „przystępny” nie oznacza tutaj „kompromisowy”. Kobayashi wraz ze scenarzystką Yôko Mizuki doskonale zdawali sobie sprawę z faktu, że Lafcadio Hearn, jakkolwiek przybysz z zewnątrz, bodaj jako pierwszy zebrał te legendy w formie nieupiększonej, niepsychologizującej, a zarazem atrakcyjnej literacko nie tylko dla Japończyków. Nawet nacjonalistyczni pisarze japońscy tamtych lat byli do Hearna nastawieni przychylnie. Kobayashi wykorzystał ten fakt, czerpiąc przy tym rzecz jasna z teatru kabuki, którym kinematografia japońska była przesiąknięta od początku jej istnienia, a także, co bardzo prawdopodobne, z wizualnego stylu Ballady o Narayamie (1958) Kinoshity, jawnie korzystającej z konwencji teatralnych. Kwaidan jest odzwierciedleniem tych samych tendencji. Zarówno oświetlenie, jak i malowane dekoracje sprawiają, że paleta kolorów jest bliższa snu lub fantazji niż realizmowi. Nie ma tu przesuwanych ścian, jak w Narayamie, ale zmieniające się kolory świateł oddają charakter poszczególnych scen i ich nastrojów. Tak jest na przykład w innej z czterech opowieści, „Yuki-onna”, czyli „Śnieżna kobieta”. W epizodzie tym występuje Tatsuya Nakadai jako Minokichi, jeden z dwóch drwali, którzy są zmuszeni do schronienia się przed śnieżycą w opuszczonej chacie. Tam nawiedza ich yuki-onna, zamrażając swoim oddechem starszego z drwali, ale oszczędzając Minokichiego pod warunkiem, że nikomu o tym zdarzeniu nie opowie. Jakiś czas później Minokichi poznaje piękną Yuki-O, z którą bierze ślub i ma gromadkę dzieci; nie domyśla się jednak, że Yuki-O to w rzeczywistości Śnieżna Kobieta i nieświadomy zagrożenia wyjawia żonie, co wydarzyło się przed laty w opuszczonej chacie. Scenie tej towarzyszy radykalna zmiana oświetlenia z rozproszonego na punktowe i z neutralnego na niebieskie, co łączy daną kolorystykę z wcześniejszą sceną pojawienia się Śnieżnej Kobiety.

Rozpacz Minokichiego (którego karą ostatecznie jest nie śmierć, a osamotnienie) ukazana jest z wysokiego i ukośnego kąta kamery, co symbolizuje jego uległość wobec władzy i represyjności, z którą utożsamiana jest Yuki. Jest to stały temat Kobayashiego. W Harakiri jako pierwszy skrytykował on w tak ostry sposób kodeks bushidō, czyli samurajską etykę, w ciągu wielu stuleci trwania zależności feudalnych – nienaruszalną. Japonia bardzo późno, bo dopiero w drugiej połowie XIX wieku, zerwała z polityką izolacjonizmu oraz z ustrojem opartym na silnie zhierarchizowanym feudalizmie, wymagającym absolutnego posłuszeństwa wasala wobec swojego pana. Odbiło się to także na hierarchicznej strukturze „nowoczesnego” państwa w okresie poprzedzającym obie wojny światowe, kiedy nieposłuszeństwo ludu wobec władzy (utożsamianej, nie zawsze słusznie, z cesarzem) było nie do pomyślenia. Stąd też, gdy padał rozkaz „w imieniu cesarza”, z uwagi na obecny w Japonii od wieków skomplikowany system zależności i zobowiązań, gdzie wierność cesarzowi była ceniona najwyżej, rozkaz był wykonywany. Zdarzało się tak w czasie, kiedy trzeba było iść na wojnę, ale – na szczęście –również wtedy, kiedy cesarz nakazał kapitulację wobec aliantów i demokratyzację kraju. Dzięki temu Japonia w zasadzie z dnia na dzień zaprzestała wdawania się w dalsze konflikty tak z Zachodem, jak i z państwami ościennymi. Ale gorycz pozostała. U Kobayashiego była tym silniejsza, że zmarnował na wojnie zas, który już wtedy miał zamiar poświęcić filmowi. Po wojnie, przez kilka lat musiał być najpierw asystentem (starszego zaledwie o cztery lata) Kinoshity, a twórcą w pełni samodzielnym stał się dopiero po upływie kolejnych kilku.

Wracając zatem do Kwaidana, niektóre ujęcia z wysokiego kąta, same w sobie charakterystyczne dla Kobayashiego, były zaledwie jednym ze sposobów podkreślania hierarchicznych struktur władzy. Tym samym celom służyły namalowane na horyzoncie oczy, wtapiające się w zależności od pory dnia w chmury lub w księżyc, symbolizujące nadzór i represję, na wzór Wielkiego Brata. Kiedy Hoichi recytował duchom historię zwaśnionych klanów, usadowiony był pośrodku ściśle symetrycznego planu, otoczony przez arystokratycznych słuchaczy-duchów i zarazem umiejscowiony wyraźnie niżej od nich i zgięty w silnym ukłonie.

Wszystkie te wizualne podkreślenia hierarchii poddaństwa, które w literackim pierwowzorze były nieobecne lub ledwo zasygnalizowane, stworzone zostały przez Kobayashiego i scenarzystkę Yôko Mizuki. Stosunkowo najmniej jest ich w pierwszym epizodzie, „Czarne włosy”, nieco przypominającym legendę o duchu z Yotsuya, a najbardziej – słynne Ugetsu monogatari (1953, K. Mizoguchi). Opowieść ta pochodzi ze zbioru Hearna Shadowings (1900), nietłumaczonego na język polski. Zubożały samuraj opuszcza żonę, aby spróbować „godniejszego” życia u boku zamożniejszej. Dość szybko żałuje swojego czynu, wciąż powracając myślami do przeszłego życia, ale kiedy w końcu decyduje się powrócić, zastaje dawną chatę i okolicę opuszczoną. Okazuje się jednak, że pierwsza żona wciąż żyje i czeka na niego – a tak przynajmniej wydaje się „mężowi marnotrawnemu”, gdyż rankiem po wspólnie spędzonej nocy, ukazuje się samurajowi trup żony z długimi czarnymi włosami. Okazuje się, że nie żyła już od dawna. Samuraj stopniowo popada w obłęd, co jest ukazane na ekranie w niezwykle sugestywny sposób. Kamera odchyla się od poziomu, samuraj gwałtownie się starzeje, a dźwięki, które wydaje szamocząc się z otoczeniem, są nie całkiem zsynchronizowane z obrazem. Był to pomysł Toru Takemitsu, dzisiaj chyba najbardziej rozpoznawanego na Zachodzie japońskiego kompozytora. Ten sonorysta, pełen niezwykłych pomysłów na barwę dźwięku, z duszą prawdziwego awangardysty, w filmach Kobayashiego był odpowiedzialny za większość efektów akustycznych. Wykorzystywał w tym celu wiele tradycyjnych instrumentów japońskich – przede wszystkim czterostrunową biwęoraz shakuhachi, bambusowy flet imitujący dźwięk wiatru. Ponadto używał wywodzącego się z muzyki konkretnej preparowanego pianina oraz dodatkowych efektów takich jak odgłos łamanego lodu lub pocieranych ze sobą dwóch gongów. Warto także zaznaczyć, żerównie istotna co wrażliwość Kobayashiego na bezruch, jest dla Takemitsu cisza oraz wyizolowanie poszczególnych, często pojedynczych dźwięków.

W komentarzu dla amerykańskiego wydania Criterion na Blu-ray, Stephen Prince wielokrotnie podkreśla rolę Takemitsu w kreowaniu nastroju pogłębionej alienacji i niesamowitości. Dzieje się tak dzięki kontrolowanym asynchronom, zastępowaniu dźwięków „naturalnych” przetworzonymi, jak i dzięki całkowitej rezygnacji z realizmu. Takemitsu twórczo uzupełnia i podkreśla quasi-teatralne, plastyczne mise-en-scène Kobayashiego, dyrektora artystycznego Shigemasy Tody i operatora Yoshio Miyajimy, obecnych wcześniej także przy realizacji Harakiri. Odejście od realizmu znalazło też wyraz w dwuwymiarowej, płaskiej rekonstrukcji większości scen. Redukcja przestrzeni między planami oraz ruch z prawej do lewej przypominać ma czytanie średniowiecznych zwojów japońskich, a bogata kolorystyka, zdaniem reżysera Masahiro Shinody przypominała świat przedstawiany w tybetańskich mandalach. Tak czy inaczej, pewnym wyjątkiem od płaskich inscenizacji jest czwarta, ostatnia opowieść, „Na dnie czarki” – najdziwniejsza z wszystkich. Podobnie jak „Czarne włosy”, nie pochodzi ona ze zbioru Kwaidan, ale po polsku można ją przeczytać w ciekawej antologii Ballada o Narayamie. Opowieści niesamowite z prozy japońskiej (PIW, 1986). Legenda istnieje w wersji niedokończonej i w takiej również opublikował ją Hearn. Scenarzystka Yôko Mizuki nadała jej znacznie bardziej zamkniętą formę, wprowadzając nawet postać pisarza, mogącego być alter ego Hearna. Spisuje on historię samuraja, którego podczas postoju na posiadłości seniora męczy pragnienie. Na dnie czarki widzi jednak twarz innego samuraja o podejrzanie zalotnym spojrzeniu. Wylewa wodę, wymienia czarkę, ale sytuacja się powtarza. Trzykrotnie widzimy samuraja z żabiej, coraz bardziej ukośnej perspektywy, z dużą głębią ostrości, aż cały horyzont wydaje się przechylać razem z nim. W końcu bohater wypija jednak wodę z naczynia. Jakiś czas później „samuraj z czarki”, a w zasadzie jego duch, ukazuje mu się tym razem w całości, co doprowadza bohatera do obłędu. Niezwykłym kontrastem w stosunku do maksymalnie powściągliwej, leniwej mimiki aktora Kan’emona Nakamury jest jego ekspresyjnie powykrzywiana twarz i szalony chichot. W ten sposób kończy się „niedokończona” historia Hearna, kolejny raz wzbogacona przez scenarzystkę Mizuki motywem zemsty z zaświatów. Po powrocie w czasy spisującego te dzieje autora okazuje się jednak, że jakiś inny duch pragnie wydostać się z urny z wodą, a może… to on zaprasza nas do swojego świata?

Brak opisu.

Ukończenie Kwaidana było w Japonii wydarzeniem; widzowie mieli świadomość, że produkcja się przeciąga, o czym świadczą kolejne trailery, ukazujące postępy w realizacji. Sam Masahiro Shinoda wspominał w wywiadzie z Kobayashim, że w 1964 roku zdołał ukończyć dwa filmy, a tymczasem Kwaidan wciąż był w trakcie realizacji. Zwiędły kwiat oraz Skrytobójstwo, choć należą do najważniejszych filmów Shinody, nie miały budżetu nawet porównywalnego z Kwaidanem, co dobrze oddaje skalę przedsięwzięcia Kobayashiego. Jednakże nigdy już później autor Harakiri nie miał do dyspozycji takich możliwości.

Kwaidan zdobył prestiżowe wyróżnienia zarówno w Japonii (Kinema Junpo oraz Mainichi Shinbun), jak i za granicą (ponowna Nagroda Jury w Cannes), ale czasy dla kina japońskiego zmieniały się i to niestety na gorsze; telewizja oraz postępująca komercjalizacja wielkich wytwórni skazywała ambitnych twórców na bezrobocie. Kariera Kobayashiego znacznie zwolniła, mimo że następny film historyczny, Bunt (1967) z Mifune i Nakadaią, był kolejnym sukcesem. Wytwórnie z coraz większą niechęcią angażowały się w filmy niegatunkowe; w latach 70. i 80. przodowało sensacyjne kino yakuza oraz filmy erotyczne, pinkfilms. Tak naprawdę dopiero w ostatnich dwóch/trzech dziesięcioleciach możemy zaobserwować powrót do formy kinematografii Kraju Kwitnącej Wiśni i azjatyckiej w ogóle. Tymczasem Kwaidan Kobayashiego pozostaje niepowtarzalny i, nomen omen, niesamowity.

Michał Stencel


W opracowaniu powyższego tekstu opierałem się przede wszystkim na dwóch wydaniach Kwaidanu – Criterion (2015) oraz Eureki (2020) wraz z ich komentarzami, wywiadami i esejami na temat filmu. Tytuł „pożyczyłem” od Christophera Benfeya, autora eseju o Hearnie. Gwoli kronikarskiego pedantyzmu dodam, że dodatki w obu wydaniach różnią się całkowicie, aczkolwiek sam film oparty jest na tym samym skanie 2K trwającym 183 minuty.