Z Jagodą Murczyńską, filmoznawcznią i organizatorką Festiwalu Pięciu Smaków, rozmawia Wojciech Tutaj.
Czy uważasz, że filmy azjatyckie są odpowiednio opisywane, komentowane w polskiej prasie, mediach, także tych specjalistycznych i jakie błędy w tej materii najczęściej zauważasz?
Nie wiem czy zauważam błędy, bo jeżeli ktoś pisze o kinie azjatyckim musi być bardzo zdeterminowany i zazwyczaj są to osoby, które rzetelnie się do tego przygotowują. Powstają więc ciekawe teksty, tym bardziej szkoda, że jest ich tak mało. Natomiast jeśli chodzi o dziennikarstwo powszednie, czy w telewizji czy w radio, rzeczywiście jest mnóstwo stereotypów, które staramy się podważać. Ciekawe, że w zależności od tego kto, z jakim kawałeczkiem kina azjatyckiego się zetknął, na jego podstawie wyrabia sobie opinię o całym tym kinie. Czasem jak przed rozpoczęciem festiwalu idę do radia i prowadzący zaczyna rozmowę od słów: „wszyscy wiemy, że kino azjatyckie to…”, zawsze jestem ciekawa, co usłyszę. Wtedy pojawia się na przykład odpowiedź w stylu, że to te długie filmy, w których wszyscy śpiewają i tańczą, bo ktoś akurat obejrzał dzieło bollywodzkie albo, że obrazy azjatyckie są krwawe, pełne bijatyk i gangsterów albo, że bohaterowie żyją w biedzie, nic nie mówią i przedzierają się przez dżunglę. Ktoś więc pewnie pojechał na Nowe Horyzonty i obejrzał jakieś niszowe indonezyjskie dzieło. Stereotypy są bardzo różne i ludzie często nie mają świadomości, jak różnorodne jest to kino i jak wiele można w nim znaleźć.
Mam często wrażenie, że, z powodu braku wiedzy, na siłę próbuje szukać się odwołań dzieł azjatyckich do znanych nam doskonale tytułów amerykańskich czy europejskich albo nieudolnie próbuje się uniwersalizować zjawiska ukazywane na ekranie. Prowadzi to do upraszczania i spłycania filmów.
Zgadzam się. Częste też, wśród poważnych krytyków, jest sprowadzanie kina azjatyckiego do kilku znanych autorów i każdy film musi zostać porównany do Ozu, ewentualnie do Kurosawy, w zależności od tego czy są tam samuraje czy nie ma (śmiech). To wynika z braku znajomości kinematografii i różnych estetyk, którymi one operują. Czasem jest to uprawnione, ponieważ twórcy odwołują się do europejskiej klasyki czy do rodzimych mistrzów, ale oczywiście nie ma potrzeby ułatwiania sobie i nikt nie interpretuje filmów twórców zachodnich w ten sposób. Próbuje się również wytłumaczyć własną nieznajomość tematu tym, że to jest dziwne, egzotyczne kino, z obcego kraju, co akcentowało wiele recenzji filmu Parasite, który teraz przyciągnął uwagę. Mimo, że chodzi o utwór operujący znaną strukturą opowiadania, nie jest to nic specyficznie koreańskiego, a jednak krytycy mają potrzebę zastrzeżenia, obronienia się, w stylu: na wypadek gdybym czegoś nie zrozumiał, zaznaczę, że to jest dziwne, dalekie i wolę do tego podchodzić ostrożnie.
Wspominałam już Midiego Z, którego film Nina Wu pokazywaliśmy w tym roku. Miał swoją premierę na festiwalu w Cannes. To jest thriller, a twórca zasłynął z niszowego, birmańskiego kina, realizował realistyczne filmy o migrantach. Teraz poważył się na wysokobudżetowy projekt i stworzył wysmakowany wizualnie i estetycznie obraz, w którym zmieścił masę odniesień do klasyki gatunku, estetyki giallo, eksperymentował z dźwiękiem. Przy czym odbiór krytyczny filmu, reżyser się sam z tego śmiał w Cannes, wyglądał tak, że nikt nie podchodził do niego tak po prostu, jakby zrealizował go François Ozon i wszyscy, by tropili te niuanse, odwołania, ale znowu wracali do tego, że jest biednym twórcą z Tajwanu czy egzotycznej Birmy, a więc traktujemy go jako kino niszowe, arthousowe, pochodzimy do tego jako do dziwnego kulturowego kodu, do którego potrzebujemy specjalnych narzędzi by to interpretować. Krytycy nie próbują zabrać się za recenzowanie, zajmują się tym tylko specjalistyczne media, nie ma ogólnej dyskusji. Midi Z nadal, choć jest na czerwonym dywanie, nie jest traktowany na równi z innymi twórcami. Ostracyzm w stosunku do kina azjatyckiego nadal jest obecny.
Jak oceniasz stosunkowo niewielką dystrybucję filmów azjatyckich i czy widzisz szansę na zmianę w ciągu najbliższych kilkunastu lat?
Nie wiem czy widzę, ale mam nadzieję (śmiech), bo kontynuujemy naszą działalność dystrybucyjną i planujemy wprowadzać kolejne filmy. Po kilku wprowadzonych już do kin tytułach, wiemy jak rozmawiać z właścicielami czy operatorami kin. Jest podobnie jak w przypadku dziennikarzy i krytyków, istnieje bardzo duża obawa i niechęć do przełamywania się i próbowania czegoś nowego. Generalnie na rynek polski wchodzi wiele filmów, widownia nie jest w stanie przejeść tylu propozycji i kina studyjne mają ograniczoną przestrzeń, bo stawiają na pewniaki, tytuły wprowadzane przez stałych partnerów od lat. Wiedzą, że mogą liczyć na ich promocje i stałą grupę widzów, którzy chodzą na te filmy. Wychodzenie poza strefę komfortu jest dla nich trudne, bo wymaga trochę wysiłku włożonego w promocję nowych nazwisk, krajów, pokazywania czegoś zupełnie nowego. My wprowadzając tytuły właśnie z Bhutanu, Filipin, Tajlandii, stykamy się z tym, że jest to bardzo często traktowane jako wydarzenie podróżnicze, okazja do porozmawiania o miejscach, do których się jeździ na wakacje, nie jako wydarzenie filmowe, szansa zobaczenia dzieł prezentowanych na dużych festiwalach, bo nie mają takiej promocji jak filmy znanych europejskich czy zachodnich twórców, wielkich autorów, których nazwiska już się utrwaliły w ludzkiej świadomości. To przypomina więc pracę u podstaw, ale robimy to i na razie jeszcze nie zbankrutowaliśmy (śmiech).
Natomiast jeśli chodzi o kino mainstreamowe, w Polsce działa jeden dystrybutor, który się zajmuje wprowadzeniem tytułów koreańskich i przyznam, że jego strategia jest dla nas zagadką. Wydaje się, że przy odrobinie promocji te filmy mogłyby rzeczywiście świetnie funkcjonować, ale, tak jak mówię, wymaga to wysiłku, bo nawet w przypadku dzieł, które pojawiły się w kinach i osiągnęły pewien sukcesem, starano się ukryć ich azjatyckość. Nie mówię już o tak kuriozalnych przypadkach jak film Wielki mur, który nie był może wielkim sukcesem artystycznym, ale na plakatach i we wszelkich formach promocji widniał jako film Matta Damona, z Mattem Damonem, o Mattcie Damonie. W ogóle nie wspomniano o reżyserze, który jest skądinąd rozpoznawalnym nazwiskiem, ani o tym, że jest to film, który ma coś wspólnego z kontynentem azjatyckim.
Przypomina to zjawisko kuli śnieżnej. Z jednej strony nie ma świadomości, że kino azjatyckie może być interesujące i wciągające, z drugiej żaden wysiłek promocyjny nie idzie w stronę zmiany tej świadomości, tylko próbuje się traktować to asekuracyjnie. Wydaje się, iż Złodziejaszki czy Parasite mogłyby stać się czynnikiem zmieniającym tą świadomość, czas pokaże, ale mam wątpliwości. Natomiast w przypadku mniej znanych twórców czy filmów, za którymi nie stoją wielkie nagrody, sprawa wygląda trudniej, ale mimo wszystko wciąż jest widownia zainteresowana tym tematem. Nas mocno zaskoczyło to, że z dotychczas pokazanych w kinach pięciosmakowych filmów, najlepszymi wynikami oglądalności może pochwalić się bhutański Miód dla dakini, debiut młodej reżyserki. Wydawało się, że bierzemy go trochę dla naszej własnej rozrywki, a okazało się, że wielu widzów chce właśnie coś takiego oglądać i i odkrywać. Niezbadane są wyroki publiki. (śmiech) Może to pokazuje, iż warto stawiać na tak nieoczywiste wybory i iść za swoją intuicją, bo, zabrzmi to górnolotnie, ale szczerość intencji i szczerość zaangażowania przynosi efekty.
Jesteś nie tylko organizatorką festiwalu, ale także autorką tekstów o kinematografiach Azji oraz redaktorką prac zbiorowych. Trzy lata temu ukazała się książką Cicha eksplozja. Kino Azji Wschodniej i Azji Południowo Wschodniej, która była pierwszym tego typu opracowaniem w Polsce. Czy ta publikacja powstała jako naturalne przedłużenie działań festiwalu czy, a może jednocześnie, z powodu braku jakiejkolwiek rodzimej literatury na ten temat, co wydaje się o tyle rażące, że po roku 2000 obserwujemy gwałtowny wzrost znaczenia kinematografii azjatyckich w kinie światowym?
Książka była mocno związana z festiwalem, bo powstała na okoliczność 10-lecia wydarzenia, a równocześnie z mojej głębokiej potrzeby sprowokowania trochę środowiska krytyczno-filmowego w Polsce, pokazania, że jest tyle nowych nazwisk, o których warto pisać, a nic się w tym temacie nie dzieje. Pojawiły się tam z jednej strony teksty przekrojowe, opowiadające o tym, co się dzieje w kinie chińskim, koreańskim, o którym wciąż mało się pisze, ale też teksty poświęcone konkretnym festiwalowym autorom. To nie są klasycy, twórcy już uznawani za wielkich, ale na przykład Midi Z i jego bardzo specyficzna twórczość. Wydawało nam się, iż kierujemy tą książkę do absolutnie niszowego odbiorcy. Dostaliśmy jednak niedawno informację od wydawnictwa, że zostało tylko siedem egzemplarzy. Została więc niemal doszczętnie wysprzedana po trzech latach, jest więc jakaś grupa osób, które szukają takiej wiedzy i potrzebują podobnych publikacji. Mam nadzieję, że nasza działalność wydawnicza się nie skończy.
W tym roku ukazała się książka poświęcona kinematografii Hongkongu, która jest trochę eksperymentalnym projektem, bo, bazując na doświadczeniach z Cichą eksplozją…, postanowiliśmy zrobić coś, co rzadko się robi w polskojęzycznych publikacjach, to znaczy zaprosiliśmy autorów zagranicznych. Okazało się, że to nie jest wcale takie trudne. Oczywiście mamy możliwość korzystania ze swoich kontaktów festiwalowych, więc dotarcie do wspomnianych autorów staje się coraz łatwiejsze. Dla nich to jest trochę frustrujące, że piszą teksty i one ukazują się tylko w języku polskim, nie mogą się pochwalić znajomym publikacją (śmiech) czy wykorzystać ich akademicko, ale znając festiwal, rozumiejąc, co robimy, jaki reprezentujemy poziom, chętnie z nami współpracują i wiedzą, że jest odbiorca na tego typu treści. Bardzo chcielibyśmy stworzyć kolejną książkę, prezentującą kino najnowsze i autorów, których odkrywamy dla naszych widzów, by pozostał po tym jakichś trwalszy ślad. To zupełnie świeże nazwiska w kanonie i historii kina, które udowadniają kolejnymi filmami, że nie są przypadkowymi, jednorazowymi, egzotycznymi produktami tylko twórcami, którzy doskonale wiedzą o czym i w jaki sposób chcą mówić.
Opowiadając o Cichej eksplozji… mówiłaś o próbie sprowokowania środowiska. Czy na swój sposób więc Made in Hongkong. Kino czasu przemian też nie jest formą prowokacji? W świadomości wielu tamtejsza kinematografia rozpoczęła się na kinie sztuk walki, później przeżywała niebywały rozkwit w latach 80. i 90. a zmarła śmiercią naturalną na początku XXI wieku. Wy natomiast staraliście się opisać ją od czasów tego wielkiego boomu aż po dzień dzisiejszy jakby o żadnym jej domniemanym zgonie nie mogło być mowy.
Oczywiście kino Hongkongu się nie skończyło i ma się, wbrew pozorom, dobrze. Po prostu przeskok z liczby produkcji w latach 80. do obecnej skali był drastyczny, ale to nie znaczy, że tam się przestało cokolwiek dziać. Filmowcy mają trudniej, czasy się zmieniły. Pracowaliśmy nad tą książką od 4 lat, jej wydanie zbiegło się w czasie z dość radykalnymi wydarzeniami politycznymi w Hongkongu. Jeśli chodzi o wydanie książki, chcieliśmy opisać to, co sami obserwujemy, tych twórców, z którymi się spotykamy. Kino, nie tylko gatunkowe, które też ma swoją głęboką tradycję, bo już w latach 50. była fala filmów spod znaku realizmu społecznego. Ta tradycja ostatnio wróciła do łask ze względu na trudną sytuację polityczną. Z jednej więc strony chcieliśmy opowiedzieć o tej brutalnej rzeczywistości, a z drugiej zwrócić uwagę na to z czym mierzą się lokalni twórcy, na obecność Chin – specjalnie nie umieściłam ani jednego tekstu, opowiadającego bezpośrednio o tych relacjach, ponieważ w każdej pracy ten temat powraca i jest czymś, co podszywa całą książkę. W tym sensie staje się opowieścią nie tylko o kinie Hongkongu, ale także o kinie światowym, które za chwilę będzie się mierzyło dokładnie z tym samym problemem. Myślę, że trzeba szerzyć świadomość w tej sprawie. Przyszłość kina Hongkongu, które teraz przeżywa kolejny trudny moment i pytanie o to czy przetrwa, pozostaje kwestią następnych kilku lat, bo młode pokolenie filmowców ma zerojedynkowy wybór: albo będzie tworzyć kino niezależne i kierować je do bardzo ograniczonej grupy ludzi albo skorzysta z chińskich pieniędzy i będzie tworzyć wielkie filmy, ale dostosowując się do chińskich warunków, mocno ograniczających, jeśli chodzi o swobodę wypowiedzi.
Kinematografie azjatyckie przeżywają teraz znakomity czas, a ich znaczenie rośnie. Dowodem na to dwie Złote Palmy w Cannes z rzędu dla filmów azjatyckich. Czy wobec gwałtownego rozwoju ekonomicznego części kontynentu, a co za tym idzie ogromnego kapitału inwestowanego tam w kino, produkcje mainstreamowe z Azji będą zalewać rynki europejskie i amerykański czy bariera kulturowa wydaje się zbyt trudna do pokonania?
To oczywiście pytanie o funkcjonowanie kina światowego i wymienionych rynków, co jest bardzo skomplikowane jeśli się na to spojrzy od tej mniej romantycznej strony, nie krytyka filmowego, tylko osoby, która nagle zaczęła mieć świadomość jak to działa z perspektywy finansowej. W zasadzie mamy w tej chwili przynajmniej trzy ważne przestrzenie: rynek kina mainstreamowego, rynek arthouse’u, na którym też są gigantyczne pieniądze, a obecność na festiwalach walczy wielu twórców, oraz Internet i platformy streamingowe. Myślę, że w kinach jeszcze długo azjatyckiego mainstreamu nie zobaczymy, ale chińskie blockbustery trafiają już do nas za pomocą platform streamingowych. Wciąż nie mogą liczyć na recepcję krytyczno-filmową, ale z drugiej strony, co potwierdzają różne badania mediów, widzowie coraz mniej czytają takich tekstów i czerpią teraz wiedzę z zupełnie innych miejsc. Dzięki platformom sieciowym dużo łatwiej jest pokazać, zarówno technicznie jak i finansowo, takie filmy, od razu są również opatrzone napisami. Nie wkłada się w nie takiej ilości promocji, ale mogą zaistnieć, pojawia się ich coraz więcej i wydaje mi się, że następne blockbustery na pewno będą do nas trafiać. Ciekawa jestem strategii promocyjnych, czy ktokolwiek będzie czynił w tą stronę wysiłki, bo na razie przypomina to trochę działanie po omacku. Najlepiej obrazuje to przykład filmu Okja, który była głośnym tytułem, pojawił się w Cannes i potem w recepcji krytycznej bardzo mało się o nim pisało, mimo tego, że został udostępniona na polskim Netflixie, a w szerszej świadomości nie zaistniał. Koreańskie filmy mainstreamowe, mocno osadzone w historii kraju, paradoksalnie, bardzo łatwo zrozumieć, bo przeszłość Korei wcale nie jest taka daleka od tego, co znamy z naszej własnej rzeczywistości. Pokazywaliśmy jakichś czas temu 1987, film ze świetnie napisanym scenariuszem, trzymającym w napięciu od początku do końca, opowiadający o połączonych siłach studentów i strajkujących robotników, którym pomaga Kościół katolicki. Brzmi to dziwnie znajomo dla polskiej publiczności, prawda? Widzowie kompletnie nie mieli problemu, by wejść w tą rzeczywistość. Trochę inaczej wygląda sytuacja z chińskimi filmami, które jednak są opowiadane bardzo specyficznym językiem, trochę topornym. Mają ogromne możliwości techniczne, ale sposób prowadzenia narracji, wkład cenzury, treści patriotyczne mocno wpływają na odbiór.
Można się zacząć zastanawiać czy dalekowschodnie kinematografie są w ogóle zainteresowane podbojem rynku europejskiego czy amerykańskiego. Chińczycy wydają się skupiać przede wszystkim na zaspokojeniu potrzeb własnej, ogromnej przecież publiczności oraz inwestowaniu w rozwój przemysłu filmowego. W Korei Południowej lokalna publiczność tłumnie wybiera się do kin na rodzime produkcje, mówi się nawet, że jest to jedno z niewielu państw na świecie, gdzie przychody narodowej kinematografii przerastają zyski Hollywood w krajowym box office.
To kolejna złożona kwestia, wszystko zależy od kraju. Przypadek Chin jest niezwykle ciekawy pod wieloma względami, bo dla nich widz europejski nie jest żadnym punktem odniesienia, bo po pierwsze mają gigantyczny rynek własny, a ideologicznie nie potrzebują sprzedawać swoich pomysłów, bo interesują ich kraje Azji Południowej, Afryka i Indie. Nie bez przyczyny jednym z ubiegłorocznych hitów był film bollywodzki z Jackie Chanem. To rozgrywki, które toczą się o takie ilości ludzi i pieniędzy, które z perspektywy europejskiej trudno sobie nawet wyobrazić. Europa jest czymś na kształt skansenu, który żyje własnymi problemami, a walka ideologiczna toczy się na przykład w Afryce, gdzie w kinach pokazuje się chińskie filmy, rozgrywające się w Afryce, opowiadające o potędze Państwa Środka i o tym, jak uratuje ten kontynent od wszystkich problemów. Chodzi więc o kwestie wprost polityczne.
Natomiast takie kinematografie jak Japonia czy Korea, koncentrują się na swoich, lokalnych rynkach. Japonia to osobny przypadek, bo tam filmy są tworzone przez konglomeraty zrzeszające producentów filmowych, ale też producentów zabawek, mang, wydawnictw. Nie sprzedaje się filmów, ale cały świat, ze wszystkimi gadżetami i historiami dookoła. Trudno to przenieść na nasz rynek, bo wymagałoby to wprowadzania od zera rzeczywistości produktów, które prowadzą do stworzenia fabuły. Rynek koreański, tak jak powiedziałeś, jest dosyć samowystarczalny. Dużo zależy od strategii konkretnych producentów i dystrybutorów. Niewiele tamtejszych filmów do nas trafia, ale jest szansa, że będzie ich więcej.
Osobnym zagadnieniem pozostają rynki takie jak Filipiny, Indonezja, Tajlandia, gdzie produkuje się bardzo ciekawe filmy, ale wymienione kraje nie mają jeszcze strategii wchodzenia na zachodnie rynki. Wydaje mi się, że drzemie w nich olbrzymi potencjał, zwłaszcza jeśli chodzi o kino gatunkowe. Indonezyjski reżyser, który już pojawił się na festiwalu, Joko Anwar, zrobił teraz genialny superbohaterski film, który, mam nadzieję, uda się w przyszłym roku pokazać. To najlepiej zarabiający film w historii kraju, i tak naprawdę dopiero po sukcesie na lokalnym rynku, gdy wszyscy ochłonęli, zaczynają szukać inwestorów zagranicznych.
W opublikowanym w 2018 roku przez BBC rankingu 100 najlepszych filmów nieanglojęzycznych w pierwszej dziesiątce znalazły się 4 tytuły azjatyckie, a w głosowaniu wygrało Siedmiu samurajów Kurosawy. Dwie Złote Palmy w Cannes z rzędu dla dzieł azjatyckich są tylko zwieńczeniem deszczu nagród, który spłynął na tamtejszych twórców w XXI wieku, podkreślając ich znaczącą pozycję. Czy niesłabnąca jakość i rosnący wpływ reżyserów azjatyckich mogą sprawić, że już niebawem to oni zaczną wyznaczać nowe trendy w kinie światowym, a konieczność sięgania po nieodkryte czy pomijane obszary kinematografii azjatyckich pozwoli nieco zrewidować znany nam kanon?
Pytanie, na ile twórcy mogą zainspirować się tym, co jest niszowe. Bardzo rzadko spotyka się europejskich czy zachodnich reżyserów, którzy mówią, że wpłynęło na nich coś z kina Azji, chociaż pojawiają się takie pojedyncze głosy. Myślę, że na przykład Apichatpong Weerasethakul czy Park Chan-wook wywarli bardzo zauważalny wpływ. Mam nadzieję, że to się będzie zmieniać, a duża w tym rola festiwali światowych wyznaczających trendy, typu Toronto, Cannes, które są dość zachowawcze w swoich wyborach, przywiązane do konkretnych nazwisk. Tutaj leży problem, nie tylko w braku dostępu do kina komercyjnego, ale też w konserwatyzmie festiwali filmowych, które stworzyły taki osobny światek. Cały czas obserwujemy powroty wielkich mistrzów, kiedy pasowałoby szukać już następców, a jest jakichś opór w tej materii i widać, że to zajmie na pewno jeszcze dużo czasu.
Przyznam, że pierwszy raz słyszę o tym rankingu i zazwyczaj jak otwieram przeróżne listy to znajduję tam mało azjatyckich nazwisk. Jak była fala podsumowań, najpierw na koniec XX wieku, a potem na pierwsze dziesięciolecie XXI, nie pojawiło się tam wielu reżyserów, nawet tych popularnych kinematografii jak koreańska czy japońska, nie wspominając o Azji Południowo-Wschodniej. Nie wiem czy wymaga to zmiany pokoleniowej, transformacji festiwali międzynarodowych czy chodzi o krytyków zachodnich, którzy też są przywiązani do swoich opinii i uznanych mistrzów czy trzeba jeszcze czegoś więcej. Może rozbijamy się o szerszy problem związany z krytyką filmową, jej wyglądem we współczesnym świecie, gdzie filmów i kanałów dostępu jest mnóstwo. Rolą krytyka już jest nie tylko ocenianie, ale też budowanie nowych kanonów i bycie przewodnikiem dla widza w tym gęstym świecie. Wydaje mi się więc, że rankingi popularności mają coraz mniejsze znaczenie dla widzów. Potrzeba raczej krytyka, który staje się kuratorem i pomaga znaleźć pewne treści, co wymaga silnej osobowości i może trochę innego modelu funkcjonowania mediów.
Szansa na weryfikowanie znanej nam historii kina pojawia się teraz na większą skalę, dlatego że coraz więcej archiwów filmowych zostaje poddanych rekonstrukcji i nagle te filmy, których kompletnie nie mielibyśmy szansy poznać, po pierwsze ze względu na niedostępność, po drugie barierę językową, objawiają się w światowym obiegu. Możemy już choćby oglądać pierwsze kolorowe filmy produkowane w Tajlandii czy klasykę kina filipińskiego. To są tytuły, rejony, które zainteresują wąską grupę publiczności, ale absolutnie warte odkrycia np. filipińskie kino z lat 80., radykalne, odważne estetycznie i politycznie, a kompletnie u nas nieznane. Tak samo kino tajwańskie, stare gatunkowe filmy, które są zadziwiające. Z jednej strony dzieła wielkich autorów, a z drugiej prześmieszne opowieści o ninja, którzy atakują prowincję, sfera czystej dobrej rozrywki.
Jagoda Murczyńska jest organizatorką Festiwalu Filmowego Pięć Smaków, znawczynią kinematografii Azji Południowo-Wschodniej i Japonii, autorką tekstów krytycznofilmowych. Redagowała dwie prace zbiorowe dotyczące współczesnego kina azjatyckiego: Cicha eksplozja. Kino Azji Wschodniej i Azji Południowo Wschodniej oraz Made in Hongkong. Kino czasu przemian. Opowiedziała mi m.in. o działalności festiwalu, odbiorze i dystrybucji filmów azjatyckich w Polsce, dobrej passie dalekowschodnich twórców na świecie i podboju afrykańskich kin przez chińskie blockbustery.