Przekonanie, że rzeczywistość może stać się bardziej rzeczywista z pomocą inscenizacji, zdaje się, straciło na popularności. Podobnie i etnograficzno-antropologiczne eksperymenty, które wraz z rosnącymi możliwościami odkrywania świata wzdłuż i wszerz, nie stanowią współcześnie użytecznego środka poznawczego. Czy wobec tego szesnastomilimetrowa twórczość Mayi Deren i Jeana Roucha jest dziś jedynie przeterminowanym, archaicznym materiałem? Czy może w świecie postprawdy ich filmy to perełki, wytyczające wciąż funkcjonalne ścieżki dbania o klarowność rejestrowanych zjawisk?
Pytanie, czy w ogóle możliwe jest uchwycenie niezmąconej esencji danej kultury czystą rejestracją – a może sztuczna okoliczność filmowania wymaga sztucznych metod? Sama kategoria prawdy w świetle współczesnej filozofii stanowi raczej przeżytek. Jeśli istnieje jednak coś, czego wciąż uczą nas dzieła pionierki firmowej awangardowt i ojca założyciela nurtu cinema vérité , to fakt, że sama obecność nie wystarczy. Aby w pełni uchwycić ducha portretowanej kultury, należy zanurzyć się w niej, wyzbywając wszelkich paradygmatów. Z kolei ingerencja w materiał nie stanowi przeszkody – wręcz przeciwnie, może uczynić go bardziej rzeczywistym i zrozumiałym. Ważne, aby nie szła za tym niepotrzebna implementacja poglądu.
Antropologiczne nagrania stanowią niewielką część twórczości Mayi Deren, ale są jednocześnie naturalnym przedłużeniem ścieżki, którą obrała jako dwudziestokilkuletnia artystka, skłaniając się ku choreografii i towarzyszącym jej studiom ruchu. To właśnie ruch i rytm przyciągnął na Haiti artystkę, która osiągała do tej pory pomniejsze sukcesy w świecie awangardy. Wykształcona literacko, chwyciła za kamerę w przypływie impulsu, odnajdując medium, które z powodzeniem zastąpiło do tej pory praktykowaną przez nią poezję, semantycznie kulejącą w wykonaniu osoby, która jak ona, „myślała obrazami”. Równie intuicyjnie podjęła się antropologicznego zadania, jakim było badanie haitańskich rytuałów voodoo. Zrobiła to bez obaw, co wynikało po części z jej twardego charakteru, ale także wiary w przewagę filmowca amatora, który dysponuje większą wolnością niż profesjonalista, wyposażony jest w przenośną kamerę i, co za tym idzie, może bez reszty poświęcić się eksploracji piękna ruchu. Pewna naiwność tego przekonania nie przeszkodziła Deren w skutecznym studium obrządku, które zaowocowało książką „Divine Horsemen. The Living Gods of Haiti” (1985). Tytuł ten został entuzjastycznie przyjęty w środowisku antropologów i etnografów jednak Deren, prawdziwej kobiecie renesansu, nie w smak było ograniczanie się do tak wąskiego kręgu zainteresowań. To stało się poniekąd klątwą artystki – z czasem pamięć o niej wyblakła, zarówno w kontekście działalności haitańskiej, jak i awangardowej twórczości filmowej, nierzadko kojarzonej z sennymi wizjami Meliesa i Bunuela, przyprawionych kobiecym pierwiastkiem.
Odpowiedzi na pytanie, jak Deren – amatorce, która zdawałoby się nie posiadała jakichkolwiek narzędzi ówczesnych antropologów – udało się wniknąć tak głęboko w struktury tradycyjnych haitańskich społeczności, należy szukać w krótkich filmach, które posłużyły jako materiał na potrzeby książki (zmontowany w długi metraż materiał zadebiutował na ekranie czterdzieści lat później, pod tym samym tytułem – przyp. red.). Maya uwieczniła na nich rytualne momenty, śledząc Haitańczyków pochłoniętych tańcem na pograniczu transowych konwulsji. W jej przypadku znamienny jest jednak nie tyle filmowany obiekt, a sposób, w jaki filmowiec mu się przygląda. To zabieg daleko wykraczający poza granice kategorii obserwacji uczestniczącej. Kamera, zamiast śledzić, tańczy wraz z uczestnikami obrządku, stając się dla nich partnerem, wspomagając ich ruchy i uwypuklając je między innymi poprzez slow motion, które w miejscu przebrzmiałego dziś efekciarstwa, u Deren spełnia rzeczywistą funkcję – jest dekompozycją ruchu, jego płynności w kontekście wszelkich drgań i zawahań. W ideach reżyserki – rozwijanych również w jej późniejszych filmach choreograficznych – łatwo dostrzec pokrewieństwo kinu-oku Dżigi Wiertowa, czyli filmowemu spojrzeniu, które było wolne od ruchowych ograniczeń, a przy tym stanowiło synonim „nieskończonego, samonapędzająego się ruchu”. Deren poszła jednak o krok dalej, czyniąc z kamery towarzysza. Zdolnego śledzić i przenikać obiekt, a przede wszystkim na niego wpływać.
Deren wierzyła, że światu nie wystarcza tylko rejestr. Ingerencję w materiał postrzegała jako powinność osoby wtajemniczonej, tym bardziej, że jej, ekstrawaganckiej artystce nie mówiącej po francusku, udało się zanurzyć w arkana voodoo o wiele głębiej niż niejednemu pracownikowi naukowemu. Haitańczycy, którzy wiele lat wcześniej spotkali artystkę na swojej drodze, w wywiadach nagranych na potrzeby dokumentu Martiny Kudláček, wspominają ją jako jedną ze „swoich”. W istocie, jak wynika z ich wspomnień, Deren wystrzegała się protekcjonalnej postawy właściwej antropologom skażonym kolonializmem. Jej obserwacje wychodziły daleko poza zdystansowaną ciekawość, stanowiły raczej uczestnictwo totalne, które równało się frenetycznemu tańcowi i rytualnym pieśniom śpiewanym wśród płonących rumem rekwizytów. Ale udział to jedno. Deren – w przeciwieństwie do Roucha, który podczas pracy nad „Les maîtres fous” zdał sobie sprawę, że niemożliwa jest rejestracja rzeczywistości bez ingerencji w nią – nigdy nie zdecydowała się na pojawienie się we własnym filmie jako postać.
Choć nigdy nie mieli okazji się poznać, Deren i Rouch w niemalże tym samym momencie, na dwóch różnych kontynentach, zrealizowali filmy rejestrujące rytualne obrzędy (w jej przypadku haitańskie vodoo, w jego – sekty Hauka, reprezentowanej przez nigeryjskich imigrantów). Co ciekawe, ich obserwacje nacechowane były podobną antyimperialistyczną wrażliwością i złączone przyświecającym im imperatywem – sportretować jak najwierniej taniec, będący wyrazem rebelii wobec niewolniczej opresji, jaka dotknęła oba społeczeństwa. Zbadane już dogłębnie pokrewieństwo między „Divine Horsemen…” i „Les maîtres fous” wcale nie oznacza, że w późniejszej twórczości oboje podążali tę samą ścieżką. Jean Rouch nie tylko świadomie podążał za ideami radzieckiego twórcy idei kroniki filmowej, ale obrał go także za patrona zainicjowanego przez siebie nurtu, zaczerpnąwszy francuski termin cinema vérité wprost z wiertowskiej kino – prawdy. Jednocześnie francuski filmowiec-etnograf, który postanowił złamać skostniałą formę antropologicznych materiałów – będąc, jak Maya, zwolennikiem uczestnictwa ponad obserwacją – deklarował silną inspirację Flahertym, autorem inscenizowanego „Nanuka z północy” (1922). Ten rozłam zaowocował niepowtarzalnym stylem Francuza, definiowanym jako etnofikcja. Najwyraźniej zaznaczył się on w „Kronice jednego lata” (1961), filmie, w którym Rouch z Afryki powrócił na grunt rodzimy. Wraz z socjologiem Edgarem Morinem postanowił on dokonać fuzji dewiz Wiertowa z metodą Flaherty’ego. Zastosowanie prostej ankiety, z którą Marceline – jedna z głównych bohaterek filmu, wędruje po ulicach Paryża, początkowo jawi się jako naiwny i nieco zardzewiały sposób dotarcia do prawdy, której tak usilnie poszukują twórcy. Z czasem jednak okazuje się, że to tylko preludium do podróży głęboko w dusze bohaterów, którzy uzewnętrzniają się na ekranie metodą psychodramy. Tak jak dla Deren sposobem wyizolowania esencji obserwowanego obiektu jest wprawienie go w ruch i towarzyszenie mu w nim, tak Rouch odnajduje go w inscenizacji. Wtedy, gdy jego bohaterzy grają, czują się najbezpieczniej – ich słowa zawsze chroni cudzysłowie – i paradoksalnie to wówczas najbardziej się odsłaniają. Jak pokazuje końca scena ewaluacji czasem za bardzo. W końcu w „zbyt prawdziwą” prawdę też nie sposób uwierzyć.
Rouch podobnie jak Deren, stroni od nieruchomych ujęć. W swoich esejach wielokrotnie wytykał statyczność jako jeden z największych grzechów dokumentów. Jeśli jego bohaterowie siedzą, obiektyw plącze się po twarzach i sylwetkach; jeśli gdzieś biegną, kamera goni za nimi. Wpływ pracy Francuza, nie tylko na Nową Falę, ale i współczesne kino, jest niepodważalny, a co ciekawe, renesans jego metody rezonuje wyjątkowo silnie w polskim kinie ostatnich lat. Michał Marczak, Piotr Łoziński czy Piotr Stasik nie boją się eksperymentów na pograniczu faktów i fikcji, stosując w swoich filmach techniki psychologiczne i przekonując aktorów do odgrywania samych siebie. Najbliżej do Roucha chyba temu ostatniemu, którego „21 x Nowy Jork” (2016), podobnie jak „Kronika jednego lata”, bardziej niż dokumentem, jest zaskakująco spójną sonatą, splatającą mówione historie ludzi, których łączy jedynie miejsce zamieszkania.
Tu znów powstaje pytanie. Czy prawda wyizolowana sztuczną metodą faktycznie jest bardziej autentyczna? Choć zdaje się, że lwia część publiczności podziela przekonanie co do chybionego eksperymentu Marczaka we „Wszystkich nieprzespanych nocach” (2016), już w przypadku „Nawet nie wiesz, jak bardzo cię kocham” (2016) Łozińskiego strategia psychodramy, niejako wymuszona przez kodeks lekarski, okazała się niezwykle efektywna. Tak bardzo, że widzowie po seansie poczuli się oszukani, jednocześnie niedowierzając, że takich emocji, jakie aktorki zaprezentowały na ekranie, nie da się odegrać. Tylko czy one, tak naprawdę, grały?
Magdalena Narewska
Bibliografia:
-
Martínez López, C., Transitando el metraje haitano de Maya Deren y ,,Los Amos Locos” de Jean Rouch, L’Atalante – Revista de estudios cinematográficos 2016, n. 22.
-
Rouch, J.. The Camera and Man. 1 (1), 37-44. Ze zbioru: https://repository.upenn.edu/svc/vol1/iss1/6
-
Deren, M., Amateur versus professional, Film Culture 1965, n. 3.
-
Im Spiegel der Maya Deren, Martina Kudláček, Austria 2001