Fortepian (1993, reż. Jane Campion)
Nie było kina niemego o niemych. Ani o głuchych. Jeśli pomyśleć o tym z perspektywy czasu, to wydaje się, że przegapiono ciekawy eksperyment. Z drugiej strony jeszcze w 1915 roku dziennikarz zajmujący się życiem głuchoniemych, Alexander Pach, pisał, że dostępne wtedy filmy jak nic innego pomagają osobom pozbawionym słuchu zrozumieć świat dźwięków. A te były przecież dźwięku pozbawione.
Kino bogatsze o warstwę brzmieniową stara się właśnie za jej pomocą – choć nie zawsze –wejść w świat ciszy. Twórcy stawiają swoich pozbawionych słuchu czy umiejętności mowy bohaterów przed pojęciami dla nich abstrakcyjnymi, jak krzyk czy muzyka, oraz wobec emocji dla człowieka uniwersalnych – miłości i nienawiści.
Jednym z najciekawszych i zarazem najbardziej dogłębnie wgryzających się w świat głuchoniemej społeczności filmów jest Plemię (2014) Mirosława Słaboszpyckiego. Reżyser nazwał dzieło swoim hołdem dla kina niemego. Postanowił jednak zrezygnować nie tylko z muzyki, ale też z napisów tłumaczących ukraiński język migowy, jakim posługuje się absolutnie każdy bohater. Zostały więc jedynie dźwięki diegetyczne. Z zadziwiającą łatwością przychodzi widzowi rozumienie fabuły, w której kolejne sceny są w pewnym stopniu rozwikłaniem tajemnicy poprzednich, chociaż przez cały seans nie pada ani jedno słowo. Stwarza to niezwykłą interakcję pomiędzy widzami zgromadzonymi w kinowej sali czy nawet przed laptopem, bo słychać każdy szept, każde poruszenie się w fotelu, wybrzmiewające na tle płynących z ekranu odgłosów codzienności. Ale tutaj codzienność nie jest przyjazna, lecz zdominowana przez przemoc i prawo pięści, które zostały przez reżysera pozbawione genezy. Miejsce w hierarchii zamkniętej grupy ukazanej w filmie trzeba zdobyć krwią, siłą ciosu oraz samą akceptacją takiego stanu rzeczy. Chłopcy są degeneratami, dziewczyny – prostytutkami, a wychowawcy nie tylko nie stanowią dla nich autorytetu, ale wręcz uczestniczą w zepsuciu młodych. Czy to niepełnosprawność decyduje o zezwierzęceniu bohaterów? Słaboszpycki nie rysuje tej społeczności na żadnym szerszym tle, kontekst nie wykracza nigdzie poza obdrapane ściany szkoły, obskurne akademiki i parking ciężarówek, gdzie bohaterowie wymykają się wieczorami. Kiedy Siergiej, protagonista, przybywa do nowego miejsca i musi przejść chrzest bojowy, nie okazuje zdziwienia, nie przeciwstawia się. Można zatem wnioskować, że jego poprzednie środowisko miało ten sam motyw przewodni: jeśli ty nie zdominujesz ich, oni zdominują ciebie. W takiej egzystencji, mimo hegemonii strachu, ma jednak szansę zaistnieć miłość – ta charakterystyczna dla nastoletniego wieku, nagła, cielesna, ale też wynaturzona i oparta na wartościach materialnych. Siergiej zakochuje się w Anji, dla której jest partnerem nocnych rozbojów oraz alfonsem pertraktującym z kierowcami ciężarówek. Pożąda jej, a żeby szybko dostać to, czego chce, oferuje pieniądze. Później próbuje dać dziewczynie do zrozumienia, że nie chodzi tylko o seks, ale brak mu zdolności wyrażania uczuć. Usiłując udowodnić swoją sympatię, znów sięga po, notabene ukradziony, portfel. Bohaterowie nie kwestionują swojego życiowego położenia. Tworzą niemal autonomiczną wspólnotę, nie starają się przezwyciężać swoich słabości, dopasować do innych. Nikt też ich do tego nie zachęca.
Plemię (2014, reż. Mirosław Słaboszpycki)
Co by było, gdyby na ukraińską prowincję przybył James Leeds, bohater Dzieci gorszego Boga (1986, reż. Randa Haines), nauczyciel języka migowego? On również wyjeżdża do szkoły na przedmieściu, ale charakter tego miejsca jest całkowicie odmienny od liceum Siergieja i Anji. Głuchoniemi otoczeni są opieką, wspierani przez swoich mentorów chcą uczyć się życia, które niczym nie różniłoby się od tego, jakie mają ich słyszący rówieśnicy. Dlatego próbują mówić. Leeds motywuje ich do opanowania umiejętności czytania z ruchu warg i wyzbycia się strachu przed odezwaniem się. Mężczyzna sądzi, że każdy głuchoniemy chciałby, nawet pozornie, wyrwać się z ciszy, a dzięki odnoszonym sukcesom czuje się spełniony w swojej misji. Do czasu – poznaje pracującą w ośrodku w charakterze sprzątaczki Sarah (zagraną wspaniale przez faktycznie głuchoniemą, dziewiętnastoletnią wówczas Marlee Matlin) i nie rozumie, dlaczego ta stawia opór wobec jego propozycji nauki. Sarah lubi swoją ciszę, nie potrzebuje szukać drogi do świata dźwięków, bo swój własny zbudowała na samotności. Zerwała kontakt z matką i przyjaciółmi, w przymusowych kontaktach z ludźmi nie sili się na uprzejmość. To wszystko ma jednak przyczynę – jej próba bycia częścią „normalnego” społeczeństwa miała smutne zakończenie, mężczyźni wykorzystywali ją, bo uległość, którą sobie narzuciła, kazała jej milczeć. Została uprzedmiotowiona, zrozumiała, że akceptację „drugiej strony” może zdobyć tylko przez łóżko i okazała sprzeciw, zamykając się na świat. O ile jednak w Plemieniu to afonia jest głównym budulcem filmu, o tyle Dzieci gorszego Boga nie milkną. Grający Leedsa William Hurt cały czas symultanicznie miga i mówi, tłumacząc zarówno kwestie swoje, jak i podopiecznych. Aby nie definiować ciszy jedynie słowem, na scenę wkracza muzyka, dla głuchych od urodzenia terra incognita. Nauczyciel chce przybliżyć uczniom melodię, pokazując drgania głośników, na podstawie których ci umieją wychwycić rytm. Sarah prosi, by pokazał, jak brzmi Bach. Do wyjaśnienia abstrakcyjnego dla niej pojęcia pozostaje Leedsowi mglisty zestaw min i gestów, a próba prezentacji kończy się dla niego chwilową utratą wiary we własną umiejętność dialogu. Dla pozostałych wychowanków nauczenie się tańca i śpiewu pozostaje ostatecznym zwycięstwem nad samym sobą, dla Sary stanowi tylko sferę domysłów, nieodgadnioną i niedostępną. Tajemnicą uczyniła też swój głos. Chociaż go nie zna, nie chce mówić, bo boi się brzmienia, nie mogąc poznać jego natury.
Dzieci gorszego Boga (1986, reż. Randa Haines)
Sarah nie wybrała własnego stanu. Mając sześć lat, niemą z wyboru została natomiast Ada McGrath (Holly Hunter), swoją mową ustanawiając ruch rąk, tłumaczem – małą córkę Florę, a językiem grę na tytułowym Fortepianie (1993, reż. Jane Campion). Nawet ona sama nie wie, dlaczego przestała mówić. Ojciec wydaje ją za mąż za człowieka, którego nigdy nie widziała. Musi opuścić Wielką Brytanię i udać się w daleką podróż do obcej Nowej Zelandii. Drogocenny instrument zabiera ze sobą, jednak po przybyciu nie można go zanieść do nowego domu. Fortepian trafia do Bainesa, żyjącego z tubylcami miejscowego osadnika. Ada odwiedza go pod pretekstem nauki gry, która stopniowo przeradza się w romans. Dlaczego nie umie pokochać męża, wykształconego mężczyzny znającego dobre obyczaje, który stara się być dla niej dobry i do niczego nie zmusza? Alisdair Stewart traci swoją szansę, gdy przy pierwszym spotkaniu decyduje o zostawieniu instrumentu, cząstki duszy niemej Ady, na plaży. Baines z kolei nie od początku jest romantycznym kochankiem: kobieta lęka się, zostając z nim sam na sam, nie ma nawet możliwości porozumieć się zdaniami pisanymi w podręcznym notatniku, bo ten nie umie czytać. Zostaje muzyka, którą Ada maluje przed oczami nieokrzesanego mężczyzny swój amorficzny portret. Zmieniając tony granych dźwięków, prowadzi z Bainesem rozmowę, podczas gdy do małżonka nie odzywa się nigdy nawet rękami. Miłość zaczyna się od wymuszonej przez Bainesa transakcji: Ada odzyska fortepian, klawisz po klawiszu, jeśli w zamian zgodzi się spełniać to, o co nowy właściciel poprosi. Najpierw musi zdjąć kurtkę, potem unieść halkę, aż w końcu odkryje, że nie chce się przed Bainesem dłużej bronić, bo to jemu, nie Alisdairowi, udało się zachwycić jej niemym światem. Bohaterka, mimo pozorów bezbronności, ma silny charakter. Swoimi pełnymi ekspresji oczami potrafi wymóc na mężu dystans, Alisdair nie ma odwagi nawet jej dotknąć, choć mógłby użyć siły. Ta przymusowa dla niego beznamiętność paradoksalnie sprawia, że zamiast stracić zainteresowanie Adą, coraz bardziej pragnie się do niej zbliżyć. Dowiedziawszy się o zdradzie okalecza Adę, ucinając jej palec wskazujący, bez którego nie może już grać, jak dawniej. Alisdair ostatecznie pozwala Adzie odejść z Bainesem, jednak kobieta – mimo triumfu miłości – tai w sobie poczucie winy. Gdy płyną łodzią, rozkazuje zrzucić pianino do oceanu, bo chociaż było ono nośnikiem najpiękniejszych uczuć, stało się też katalizatorem niewierności. Przez chwilę chce utonąć razem z nim, w ostatniej chwili znajduje jednak w sobie wolę życia. Z Bainesem u boku, w nowym miejscu, znów uczy się mówić. Muzyka, choć wciąż obecna, naznaczona została grzechem i cierpieniem.
Fortepian (1993, reż. Jane Campion)
Filmowcy kierują niesłyszących do miejsc głośnych i zatłoczonych, kontrastując w ten sposób ich percepcję przestrzeni z percepcją pozostałych osób. Może to być sposób manifestacji swojego stanu – „nic nie zatrzymuje mnie przed korzystaniem w taki sam sposób z publicznej przestrzeni; mimo że inaczej ją odbieram, chcę w niej uczestniczyć”. Już samym tytułem Babel (2006) reżyser Alejandro González Iñárritu zapowiada odwołującą się do biblijnej przypowieści historię opartą na trudnej próbie porozumienia się, a unaocznia problem, czyniąc bohaterką jednego z wątków głuchoniemą nastolatkę Chico (Rinko Kikuchi). Dziewczyna to jedynaczka, doświadczona przez samobójczą śmierć matki. Wśród jej wąskiego grona przyjaciół jest głucha towarzyszka umiejąca mówić, która zachęca ją do korzystania z uroków młodego wieku: chodzenia do klubów, podrywania chłopaków, nocnej włóczęgi po ulicach. Chico jest pewna, że jej niepełnosprawność stanowi źródło odrzucenia przy próbie kontaktu z nowymi ludźmi i dlatego tym bardziej desperacko próbuje przykuć ich uwagę. Prowokuje mężczyzn, obnażając się ukradkiem w restauracji, bierze narkotyki, by przełamać barierę komunikacyjną oddzielającą ją od nieznajomych. Gdy nowo poznani chłopcy zabierają ją i jej inne niesłyszące znajome do nocnego lokalu, w filmie na moment wyciszony zostaje dźwięk. Jedynym substytutem dudniącej na parkiecie klubu, a teraz nieobecnej, muzyki pozostaje pulsujące z reflektorów na ścianach i suficie kolorowe światło. Wraz z falującym tłumem tworzy ono hipnotyczną otoczkę dla szukającej nocnej przygody Chico.
Babel (2006, reż. Alejandro González Iñárritu)
Dobór środków realizacyjnych uwypukla podejmowaną problematykę. W Plemieniu jest to rezygnacja z tekstu, w Fortepianie liryczna ścieżka dźwiękowa i mnogość kadrów ukazujących dłonie oraz oczy, w Babelu zgiełk metropolii skontrastowany z wyciszoną sceną w klubie, w Dzieciach gorszego Boga nawarstwienie symultanicznych słów, gestów, mimiki. Podejmowane przez reżyserów wyzwanie zgłębienia rzeczywistości taką, jaka jest dla osób pozbawionych słuchu i mowy, owocuje w kinie mnogością perspektyw. Rzucają one na omawianą materię różnorodne światło oraz skłaniają do próby utożsamienia się z diametralnie odmienną codziennością bohaterów. Dźwiękowe kino próbuje ich ustami zaniemówić, ale też bezgłośnie krzyczeć, opowiadać, śmiać się i wzruszać.
Ada Kotowska