Film dokumentalny często determinuje podejście widza do rzeczywistości. Obraz Errola Morrisa, prawie trzydzieści lat temu, zdeterminował rzeczywistość.
Rekonstrukcje w filmie dokumentalnym to sprawa kontrowersyjna. Na tyle kontrowersyjna, że gatunkowi puryści nie dopuścili Cienkiej, niebieskiej linii (1988) do oscarowej nominacji w kategorii Najlepszy Film Dokumentalny. Pominięty przez Akademię Errol Morris i tak osiągnął swój cel – niesłusznie skazany na dożywocie mężczyzna dzięki filmowi wyszedł na wolność. A Oscara, piętnaście lat później, Morris i tak dostał.
Skazany na śmierć
Zanim Errol Morris zrealizował film o sprawie Randalla Adamsa, na swoim koncie miał Gates of Heaven (1978), pełną ironii i humoru opowieść o cmentarzu dla zwierząt, i Vernon, Florida (1980), obraz o ludziach, którzy odcinają sobie własne kończyny, żeby dostać pieniądze z ubezpieczenia. Kolejny film miał skupić się na psychiatrze Jamesie Grigsonie, zwanym „doktorem śmierć”. Lekarz znany był z tego, że po kilkuminutowej rozmowie, a czasami nawet nie spotykając się z więźniami, w niemalże stu procentach badanych orzekał o ich destruktywnym wpływie na społeczeństwo. Prawie wszystkie przypadki skończyły się dla winnych karą śmierci. Morris przyjechał do Teksasu i przeprowadził wywiady z ponad trzydziestoma więźniami. Każdy z nich twierdził, że jest niewinny. Wśród nich był oskarżony o zabójstwo policjanta Randall Adams. Po rozmowie z nim i Davidem Harrisem – mężczyzną, który według Adamsa był winny zbrodni – reżyser zauważył pewne nieścisłości między słowami Harrisa a transkrypcją akt sądowych.
27 listopada 1976 roku Randall Adams szedł poboczem Fort Worth Avenue w stanie Texas. Szesnastoletni David Harris zatrzymał się i zaoferował mu podwiezienie. Mężczyźni kilka godzin spędzili na piciu alkoholu, paleniu marihuany i wizycie w kinie samochodowym. Następnie nastolatek odwiózł Adamsa do motelu, a sam niedługo potem został zatrzymany przez policjanta za brak świateł. Funkcjonariusz Rober Wood podszedł do samochodu, podczas gdy jego partnerka, wbrew obowiązującym zasadom, pozostała w radiowozie. Wood został kilkukrotnie postrzelony przez Harrisa i umarł na miejscu. Tak wygląda współczesna, oficjalna wersja wydarzeń. Jednak gdy Errol Morris przyjechał do Texasu, by zrealizować film o psychiatrze, to Randall Adams odsiadywał wyrok za zabicie policjanta, a „doktor śmierć” w oficjalnym piśmie nazwał go „ekstremalnym psychopatą”. Morris nie mógł zrozumieć, dlaczego szesnastolatek z przeszłością kryminalną, który wśród swoich znajomych otwarcie przyznawał się do morderstwa funkcjonariusza, uznany został za niewinnego. Nie mógł też pogodzić się z niejasnymi, nawzajem się wykluczającymi zeznaniami świadków i brakiem rzetelnych dowodów świadczących o winie Randalla Adamsa. Reżyser zmienił plany i postanowił nakręcić film o człowieku niesłusznie skazanym na śmierć. Wkrótce po premierze Cienkiej, niebieskiej linii sprawa została wznowiona, a w procesie wykorzystano, między innymi, zaprezentowane w obrazie Morrisa dowody. W 1989 roku, po dwunastu latach pobytu w więzieniu, w tym czterech latach w celi śmierci, Adams został uniewinniony.
Cienka, niebieska linia (1988, reż. Errol Morris)
Shut the fuck up
W filmie Uchwycić rzeczywistość. Sztuka dokumentu (2008) Pepity Ferrari, Morris mówi: „Najbardziej w dokumencie lubię to, że może dotyczyć wszystkiego. Czego nie lubię to to, że ciągle mi mówią, że dokument musi być jedną konkretną rzeczą”. Filmy Morrisa często krytykom reżysera jawią się jako dzieła przestylizowane, niemalże surrealistyczne, a więc naruszające sacrum dokumentalnego obiektywizmu. To właśnie te zapędy reżysera w stronę kina artystycznego poskutkowały niedopuszczeniem Cienkiej, niebieskiej linii do wyścigu po Oscara.
Morris swój „przepis na dokument” opiera na trzech punktach. Pierwszym z nich są rozmowy ze świadkami wydarzeń. Swoją metodę przeprowadzana wywiadów nazywa shut the fuck up school of interview. Nie przygotowuje wcześniej konkretnych pytań, bohaterom pozwala mówić o wszystkim. Rozmówca często odchodzi od głównego tematu, podejmując wątki dotyczące osobistych doświadczeń i prywatnych obsesji. Te pozornie niezwiązane z przedmiotem rozmowy opowieści wpływają na to, jak widz odbiera zeznania poszczególnych osób. Najbardziej czytelny taki przykład z Cienkiej, niebieskiej linii zauważyć można, gdy Morris słucha wspomnień Emily Miller – świadka, którego zeznania były gwoździem do trumny w procesie Adamsa. Zanim kobieta zacznie opowiadać o wydarzeniach poprzedzających morderstwo, mówi o swojej pasji do filmów detektywistycznych i o marzeniu, żeby poślubić detektywa. Morris nie musi zadawać tendencyjnych pytań, które miałyby dowieść, że główny świadek w sprawie Adamsa jest ciekawski i żądny uwagi, nie musi konfrontować kobiety z oskarżeniami o mitomanię. Słowa Miller mówią same za siebie. Chyba największą siłę rażenia mają jednak ostatnie minuty filmu, w których odtwarzany jest zapis rozmowy Morrisa z Davidem Harrisem, mężczyzną, który ostatecznie okazał się winnym zarzutów, przez które Adams spędził dwanaście lat w więzieniu. Harris odpowiada jak pozbawione poczucia odpowiedzialności dziecko, robi długie pauzy, nikt nie ciągnie go za język. W końcu się przyznaje.
Drugi punkt to stały element większości filmów dokumentalnych – materiały faktograficzne, takie jak fotografie, nagrania, fragmenty prasy. Morris miał dostęp do ogromnych ilości materiałów, jednak w samym filmie jest ich mniej, niż można by się było tego spodziewać. Zapisy z zeznań, zdjęcia, doniesienia z prasy wykorzystuje głównie do fabularnego rekonstruowania wydarzeń, które stanowią trzeci składnik „przepisu” i jednocześnie najbardziej charakterystyczną cechę stylu reżysera.
Rashomon w wersji noir
Morris podkreśla, że nie może odtworzyć rzeczywistości, ale może za to wypełnić jej puste miejsca, tak jak kolejnymi elementami wypełnia się układankę. Chociaż opierają się w dużej mierze na fragmentach wspomnień świadków, to znacznie bliżej im do kina gatunkowego, niż do zachowującego pozory realności odtworzenia wydarzeń.
Dwie najważniejsze cechy rekonstrukcji u Morrisa to położenie dużego nacisku na detale i maksymalna estetyzacja scen. W Cienkiej, niebieskiej linii ważny jest kąt, z którego kamera obserwuje dany przedmiot, ale również odległość, z której go rejestruje. Scena pierwszego przesłuchanie nie jest sekwencją ujęcia i kontrujęcia, brak tu dialogów, a tłem w warstwie dźwiękowej jest muzyka Philipa Glassa oraz wypowiadane przez Adamsa słowa, zarysowujące kontekst całej sytuacji. Kamera nie rejestruje twarzy, przygląda się za to z bliska maszynie do pisania, wypełnionej papierosami popielniczce, tarczy zegara czy wyłaniających się z ciemności butów detektywa, którego kroki odbijają się echem w pomieszczeniu.
Morris wielokrotnie w wywiadach wspomina, że detale umożliwiają wniknięcie pod pozornie oczywisty przebieg historii. Redukując wydarzenie do najważniejszych kwestii, prezentuje zbrodnię tak, by została ona zrozumiana. Moment zabójstwa policjanta oraz chwile je poprzedzające w Cienkiej, niebieskiej linii ukazywane są z różnych perspektyw. Z tego powodu film ten w nieco przewrotny sposób porównywano do Rashomona (1950) Akiry Kurosawy – znakomitego obrazu o selektywności pamięci, różnicach percepcji tego samego wydarzenia i niemożności dojścia do prawdy. Niezależnie od tego, czy wydarzenie oglądamy oczami policjantki, która pozostała w samochodzie, przejeżdżających świadków, czy wreszcie samego poszkodowanego, scena zbrodni dla Morrisa jest za każdym razem okazją do operatorskich szarży i sięgania do zdobyczy kina noir.
W Cienkiej, niebieskiej linii reżyser po raz pierwszy wykorzystał dramaturgiczny potencjał ujęć w slow motion. Ciało policjanta, pod wpływem siły uderzenia pocisków, obraca się w zwolnionym tempie. Shake, który trzyma jego partnerka, wypada z jej dłoni, gdy ta słyszy strzały – napój unosi się w powietrzu, dryfując na tle nocnego nieba i wreszcie roztrzaskuje się na jezdni. Granica między prawdą i wyobrażeniem zaciera się. Widz balansuje między złudzeniem, że realne wydarzenia odwzorowane są z niezwykłym pietyzmem, a rozsądnym i w pełni uzasadnionym przekonaniem, że to wizualnie wyrafinowane to jedynie efektowna interpretacja reżysera. Morris z upodobaniem porzuca w ten sposób rolę rzetelnego dokumentalisty na rzecz twórcy o konkretnej i spójnej artystycznie wizji. Sam przyznaje, że chciał zrobić film noir i jednocześnie wyciągnąć Adamsa z więzienia. Zamiłowanie reżysera do tego gatunku widoczne jest w scenach, w których wypowiedzi poszczególnych świadków wydarzeń ilustrowane są fragmentami filmów gangsterskich. Najbardziej jednak widoczne jest w wizualnej stylistyce wielokrotnie odtwarzanej sceny zabójstwa: nocna sceneria, dwa samochody, kontrastowe użycie światła, zniekształcone, wydłużone cienie, filmowanie z osobliwych kątów… Morris kamerę umieszcza pod samochodem, obserwując w ten sposób kroki policjanta, który za chwilę ma zginąć. W kulminacyjnym momencie stosuje dynamiczny montaż – zestawia ze sobą krótkie ujęcia broni, przy każdym wystrzale pistolet ukazując z innej perspektywy. Po ostatnim strzale kamerę pozostawia na przedmiocie na sekundę dłużej, żeby z lufy broni mógł wydobyć się charakterystyczny dym.
W programie Billa Moyersa reżyser tłumaczy, że rekonstrukcje w Cienkiej, niebieskiej linii nie mają mówić widzowi, jaka jest prawda, wręcz przeciwnie, mają ilustrować kłamstwo i fantazje. Według niego tamtej nocy David Harris był sam w samochodzie i to on zastrzelił Roberta Wooda. W filmie ani razu nie rekonstruuje wydarzeń w ten sposób, bo chciał, żeby widzowie coraz bardziej zagłębiali się w dwuznaczność tego całego zajścia. Wydaje się też, że Morris nie szafuje oskarżeniami z jeszcze jednego powodu – to obnażenie niespójności samego procesu i zaakcentowanie wad całego systemu, a nie skupienie się na obarczeniu winą konkretnego mężczyzny, mogło przynieść największe szanse na wznowienie procesu.
Kat i ofiara
Morris od początku przekonany był o winie Harrisa, jednak w Cienkiej, niebieskiej linii nie pozwala sobie na tendencyjne przedstawienie sytuacji. Mimo to dla widza udział mężczyzny w całym wydarzeniu po pewnym czasie staje się czytelny, a w ostatniej scenie oczywisty. Delikatny uśmiech na twarzy mordercy i zrelaksowanie podczas rozmowy jeszcze podbijają jego bezmyślność i brak skruchy. Jednak rzeczywistym katem w całej tej historii okazuje się nie winny przestępstwu Harris, a cała machina procedur, zaniedbań i nadużyć, nie tylko po stronie zeznających nieprawdę świadków, ale przede wszystkim po stronie organów śledczych.
Podobną relację między katem a ofiarą Morris zarysował w Zwykłej procedurze operacyjnej (2008), filmie o skandalu dotyczącym tortur i nadużyć, których dopuścili się żołnierze na więźniach w Abu Ghraib pod Bagdadem. Sprawa prawdopodobnie nigdy nie ujrzałaby światła dziennego, gdyby nie zdjęcia, które strażnicy robili sobie i oskarżonym o terroryzm mężczyznom. Tym razem reżyser stworzył rekonstrukcje, korzystając nie ze estetyki kina noir, ale z konwencji horroru. Sceny fabularyzowane ponownie połączył ze zdjęciami i wywiadami. Również w tym filmie powstrzymuje się od wydawania wyroków. Udowadnia raczej, że obarczanie winą wyłącznie obecnych w więzieniu strażników, bez pociągnięcia do odpowiedzialności osób wydających rozkazy na najwyższych szczeblach, jest hipokryzją. Podobnie jak w filmie dotyczącym sprawy Adamsa, poddaje w wątpliwość słuszność działania organów śledczych, które orzekają o winie, oceniając arbitralnie i często bez znajomości kontekstu sytuacji.
Zwykła procedura operacyjna (2008, reż. Errol Morris), fot. materiały prasowe Watch Docs
Cienka, niebieska linia na czarnym tle w policji symbolizuje barierę między światem anarchii, bezprawia i chaosu a światem cywilizowanego społeczeństwa i porządku. Errol Morris termin ten wykorzystuje jako tytuł swojego filmu w nieco ironiczny sposób. Zdaje się przekonywać, że czytelne podziały na dobrych i złych nie istnieją, a zachowania moralnie dwuznaczne, tak jak w filmach noir, przejawiać mogą zarówno przestępcy, jak i stróże prawa. „To, co chcemy zobaczyć, jest silniejsze niż to, co rzeczywiście się wydarzyło (…) Chcę udramatyzować kłamstwa, które zostały powiedziane, żeby dostać się do przyczyn, dla których zostały powiedziane i przekonać, jak łatwo jest w te kłamstwa uwierzyć” tłumaczy Moyersowi, którego dziennikarski styl przekazywania informacji znacznie odbiega od charakterystycznego dla Morrisa balansowania między prawdą a fikcją. W Cienkiej, niebieskiej linii opozycja budowana wokół relacji kat-ofiara wyeksponowana została w fabularnych scenach przez środki filmowego wyrazu i podbita dodatkowo muzyką Glassa. Czy to jeszcze film dokumentalny? Czy może, tak jak twierdzą przeciwnicy reżysera, fabularyzowane sceny można porównać do manipulacji widzem? Przecież każdy film, przez kreacyjny charakter montażu, jest pewną manipulacją. Czy więc w ogóle jest sens zadawać takie pytania? Truth is difficult to know, ma się ochotę powtórzyć za Errolem Morrisem.
Monika Boguska