To nie sektor produkcji filmowej generuje dla hollywoodzkiej wielkiej szóstki największe zyski, podobnie jak nie sam fakt wyprodukowania arcydzieła europejskiego arthouse’u zaprowadzi jego autora na festiwalowe podium. W dzisiejszym przemyśle filmowym kluczową rolę odgrywa wielokanałowa dystrybucja.
Walka o ekran prowadzona przez narodowe kinematografie europejskie z produktami amerykańskiego przemysłu filmowego trwa nieprzerwanie począwszy od złotej ery Hollywood i nic nie wskazuje na to, żeby miała się prędko zakończyć. Jej główną areną jest pole dystrybucji – sektora, który decyduje o tym, ile czasu i miejsca (i za jaką cenę) poświęci się danemu filmowi w repertuarze kin i nakładzie nośnikowym. Spółki hollywoodzkie, posiadające swoje oddziały na całym świecie, kontrolują większość czasu ekranowego nie tylko w Ameryce Północnej, ale i w krajach Unii Europejskiej czy Azji i głównie na tym zarabiają. Wszyscy już dawno zaakceptowali jako naturalny stan rzeczy fakt, że – jak zauważa Anna Wróblewska w swojej znakomitej analizie Rynek filmowy w Polsce – czas, jaki zajmują produkcje amerykańskie na ekranach Europy oscyluje wokół 65-70% całkowitego czasu ekranowego danego kraju, a jedynie 20% całej produkcji kinematografii europejskich przekracza granicę kraju produkcji by dotrzeć na inne rynki. ,,Europa produkuje filmy, dysponuje talentami, czerpie ze źródła wielkiej inspiracji, jaką jest jej kultura i tożsamość. Ale Europa nie ma sklepu, w którym mogłaby swoje produkty sprzedawać’’ – stwierdza Wróblewska.
Europejski protekcjonizm
Oczywiście zarówno w skali państwowej, jak i unijnej istnieją mechanizmy i instytucje, których zadaniem jest ściśle wspieranie konkurencyjności filmów wyprodukowanych w Europie i pomoc w ich rozpowszechnianiu. Tego rodzaju protekcjonizm odnajdziemy również w Kanadzie, a zwłaszcza w jej francuskojęzycznej prowincji, Québeku, który mniej więcej od lat 60. aktywnie walczy o to, aby specyficzny kulturowo quebecki dorobek nie został doszczętnie zalany falą anglojęzycznych produkcji. We wszystkich krajach Europy protekcjonistyczną misję biorą na siebie powołane do tego celu centralne podmioty państwowe, których model funkcjonowania w zakresie kinematografii Polska dogoniła razem z uchwaleniem Ustawy o kinematografii w 2005 roku i utworzeniem Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej, podlegającemu władzy Ministerstwa Kultury i Dziedzictwa Narodowego. Swój odpowiednik PISF-u, czyli narodowy instytut sztuki filmowej, posiada każdy z krajów UE. Dzielą one swoje środki pomiędzy dotacje na rodzimą produkcję filmową, promocję ojczystego filmu poza granicami kraju, wspieranie festiwali filmowych odbywających się na jego terenie, kampanii oscarowych nominowanych filmów, edukację filmową etc. Priorytetem jest przy tym stymulacja sektora produkcji. W dziedzinie dystrybucji pewną pomoc oferuje unijny program Kreatywna Europa, do którego o dofinansowanie swojej kampanii aplikować może dystrybutor komercyjny.
Notatki o dystrybutorze
Jeśli rozpatrywać by rolę dystrybutora w kategoriach kulturowej misji, to polegałaby ona na umiejętności zdefiniowania, a następnie dotarcia do publiczności, która jeszcze nie wie o tym, jak bardzo chce zobaczyć dany film i do jakiego stopnia się z nim zidentyfikuje. Ale dystrybutor, dzięki swojemu doświadczeniu, wiedzy, intuicji, narzędziom badania rynku i preferencji oraz znajomością instytucji kultury jest w stanie to przewidzieć, a następnie odpowiednimi kanałami (pomijając tak oczywiste, jak sprzedaż filmu do kin i telewizji): poprzez media społecznościowe, organizację projekcji o charakterze wydarzeń specjalnych na całym świecie, zgłaszanie filmu na festiwale krajowe i zagraniczne, wyszukiwanie odpowiednio wyprofilowanych muzeów, bibliotek i przestrzeni publicznej. Charakter tego rodzaju misji warunkowany jest jednak przez charakter samej instytucji. W Europie, o ile dystrybucją konkretnych filmów kinowych zajmują się prywatne firmy, angażujące się w ten sposób w indywidualną grę ekonomicznego ryzyka, dystrybutorzy niekomercyjni praktycznie nie istnieją. Jest to znacząca luka w europejskim pejzażu kinematograficznym, którą na kontynencie północnoamerykańskim wypełniają kooperatywy filmowe.
Jeden z sukcesów niekomercyjnej dystrybucji – laureat licznych nagród festiwalowych,
niezależny dokument Québékoisie (2013) Mélanie Garrier i Oliviera Higginsa
Kooperatywy (coops) nazywane też centrami artystycznymi, to organizacje non-profit zasilane zarówno z budżetu państwa, jak i z prywatnych subwencji (w USA i Kanadzie, podobnie jak w większości krajów europejskich z wyjątkiem Polski, inwestorzy w przemysł audiowizualny dostępują zwolnień lub ulg podatkowych, co przekłada się na popularność tego typu lokacji kapitału). Wachlarz ich działalności jest szeroki; od oferty praktycznych szkoleń, poprzez wypożyczanie sprzętu, udostępnianie sal montażowych, organizację spotkań i projekcji, aż po rozpowszechnianie filmów uprzednio przyjętych do dystrybucji decyzją zgromadzenia. Kooperatywy są strukturami wysoce demokratycznymi, gdzie hierarchia, chociaż istnieje, to jest praktycznie nieodczuwalna. Członkowie poszczególnych sektorów pracują wspólnie w kilkuosobowych ekipach nad promocją i rozpowszechnianiem poszczególnych projektów w atmosferze współpracy, a nie pod nożem kalkulacji zysków i strat, co pozytywnie przekłada się na efekt ich pracy (nikt nie boi się wypróbowywania nowych rozwiązań i rynków). Filmowcy, których dzieła przyjęte zostały do dystrybucji, otrzymują ustalony procent od zysków ze sprzedaży i wynajmu kopii, jak również od ilości wyświetleń z platform VOD. Dla każdego filmu sporządzany jest uprzednio plan rynku, z wymienionymi kanałami dystrybucji, obejmującymi listę festiwali, na które zostanie on wysłany. Filmy są również włączane do poszczególnych cykli projekcji organizowanych przez centrum, które otwierają pole dialogu z publicznością. Dla początkujących i niezależnych filmowców instytucja kooperatywu to nieoceniona, a przy tym bezpłatna gwarancja dotarcia filmu do optymalnej ilości odpowiednio wyprofilowanej (i to nie tylko kinowej; sprawa dotyczy również instalacji muzealnych i video artu) widowni. Dla porównania, w większości krajów Unii Europejskiej początkujący i eksperymentujący filmowcy zdani są sami na siebie i użytek, jaki są w stanie zrobić z mediów społecznościowych, nie popierani żadną zaufaną instytucją, której wyrobiona przez lata pracy w sektorze marka otworzyć może wiele drzwi (chociażby znieść nieraz wygórowane obowiązkowe opłaty, jakie festiwale nakładają na aplikantów). Dystrybuowani są tylko ci, których stać na zainteresowanie kilkunastu firm działających na terenie kraju, i których zadania ograniczają się do opracowania kampanii promocyjnej, zaprojektowania plakatów, wyniesienia filmu na ekrany i wydania go na DVD (nie trzeba dodawać, że do ich klientów nie należą na przykład autorzy krótkometrażowych filmów eksperymentalnych).
Comiesięczna projekcja filmów autorów zrzeszonych w montrealskim kooperatywie filmowym Kino ’00
Kooperatywy filmowe to organizacje, które w sposób praktyczny i dosłowny stoją na straży zasady różnorodności obiegu kulturowego, walcząc z powszechną w dobie gigantycznych dystrybutorów komercyjnych praktyką uniformizacji treści i ułatwiając nieznanym autorom dojście do głosu nie tylko w kraju, ale i za granicą (od galerii sztuki w Zagrzebiu po festiwal w Sundance), a światowej publiczności – umożliwiając obcowanie z dziełami niskobudżetowymi, unikalnymi i zrealizowanymi z mnogości perspektyw. Wykorzystują przy tym wszystkie możliwe płaszczyzny dystrybucji, kina traktując tylko jako jedną z wielu możliwości i podchodząc do każdego filmu na zasadzie indywidualnych predyspozycji. Przywraca to wiarę w fakt, że nawet w dobie zaostrzonej konkurencji ekonomicznej historie, które opowiadamy, mogą krążyć po świecie niezależnie od tego, czy są rentowne, czy nie.
Obydwie strony ekranu potrzebują podmiotu, który, w globalnym zalewie treści, pomoże im wzajemnie do siebie docierać. I nie chodzi tu tylko o dobijanie się do drzwi największych imprez filmowych na świecie. Odpowiedniej publiczności szuka się wszędzie, uwzględniając cały szereg czynników. Jest coś wzruszającego w znalezieniu na biurku montrealskiego dystrybutora koperty z DVD zaadresowanej do domu kultury w Leśnej Górze…
Ada Minge