Mały uciekinier (1953, reż. Morris Engel, Ruth Orkin, Ray Ashley)
Pod koniec lat 50. François Truffaut i John Cassavettes odegrali kluczowe role w nowofalowym przełomie w kinie światowym. Obaj jednak zgodnie przyznają, jak bardzo zadłużeni są u Morrisa Engela, który swym nowatorskim podejściem do produkcji zainspirował kolejne pokolenia twórców.
Historia zna przypadki twórców, którzy dzięki braku doświadczenia i pieniędzy wnosili do kina powiew świeżości. Będąc poza mainstreamowym systemem produkcyjnym, łatwiej było im przełamywać trendy i klasyczne zasady realizowania filmów. Obok Josefa von Sternberga, debiutującego w 1925 roku niskobudżetowym, niezwykle ponurym The Salvation Hunters czy amerykańskich awangardzistów lat 40. sytuuje się Morris Engel. W latach 1953-58 zrealizował trzy filmy fabularne, które pozostały jego jedynym kinowym dziedzictwem. Udało mu się jednak zainspirować nimi nie tylko francuską Nową Falę czy debiuty Cassavetesa i Scorsesego, ale również tak zwane kino bezpośrednie – nowy rodzaj filmu dokumentalnego.
Morris Engel zasłynął jako fotograf miejskiego życia, co znacznie wpłynęło na jego reżyserską technikę. Przyzwyczajony do utrwalania rzeczywistości za pomocą poręcznego aparatu, podobne możliwości chciał mieć podczas realizowania filmów. Wraz z Charlesem Woodruffem zbudował więc niewielką, lekką kamerę 35mm, którą można było przyczepić do ramienia. Z pomocą sprzętu zapowiadającego powstanie steadicamu mógł swobodnie, bez przyciągania uwagi przechodniów, poruszać się po Nowym Jorku i w fabule utrwalać miasto na taśmie, co wraz z trzecim filmem udoskonalił, nagrywając dźwięk bezpośrednio na planie.
Mały uciekinier (1953, reż. Morris Engel, Ruth Orkin, Ray Ashley)
Debiutancki sukces realizmu
Mały uciekinier (1953), który Engel zrealizował wraz ze swoją życiową partnerką, Ruth Orkin, oraz znajomym pisarzem, Ramondem Abrashkinem, pokazuje trzy dni z życia tytułowego dziecka. W wyniku żartu chłopiec jest przekonany, że zabił własnego brata, krąży więc samotnie po zakazanej przez matkę Coney Island, głównie korzystając z uciech wesołego miasteczka. Brak profesjonalizmu tak ze strony aktorów, jak i twórców, zaowocował niespotykanym dotąd realizmem. Wyblakłe zakątki Brooklynu, w którym nudzą się młodzi chłopcy, wyglądają na rzeczywistość nieprzygotowaną specjalnie do filmowania – niestabilna, pozbawiona statywu kamera zdaje się wydobywać z lokacji prawdę. Jeszcze bardziej wyraźne jest to we fragmentach rozgrywających się na plaży. Poszukujący butelek na sprzedaż bohater przechadza się po zatłoczonym wybrzeżu, dzięki czemu możemy obserwować setki ludzi wypoczywających w słoneczny dzień. Taki brak inscenizacji i czerpanie bezpośrednio z życia charakterystyczne jest dla dokumentalistów; w filmie fabularnym dodaje prezentowanym obrazom autentyzmu. Użytek z nowego sprzętu zrobiony jest również w scenach jazdy na karuzeli czy w dynamicznych ujęciach chłopca samotnie trenującego baseball. Szczególnie dużym walorem filmu wydaje się, poza nowinkami technicznymi i produkcyjnymi, wzbogacenie fabuły motywami autotematycznymi. Napięcie między udawaniem i autentycznością przejawia się nie tylko w dążeniach do naturalnej synchronizacji obrazu z dźwiękiem (w dwóch pierwszych filmach Engela – i w całym Hollywood – głosy dodawane były w postprodukcji), ale również w warstwie fabularnej i dialogowej Małego uciekiniera. Cała akcja filmu opiera się przecież na tym, że bohaterowie fingują śmierć starszego brata, do czego zainspirowały ich rozmowy na temat realizmu w kinie („– Wczoraj w telewizji facet miał całą twarz we krwi! – To był keczup, jełopie. – Keczup?! A więc tak to robią…”). Dodatkowo, gdy w jednej ze scen pracownik wesołego miasteczka i główny bohater bawią się w kowbojów, obaj udają, że wymachują lassem i odgrywają walkę z niewidocznymi Indianami. Taka bezgraniczna wiara w oglądaną rzeczywistość to jedna z głównych cech doświadczenia kinowego widza. W swym debiucie Morris Engel pokazał jednak nowy rodzaj autentyzmu, co zostało docenione na festiwalu w Wenecji (Srebrny Lew) i przez Amerykańską Akademię Filmową (nominacja do Oscara za materiały do scenariusza) oraz zainspirowało wspomniane wyżej pokolenia twórców.
Lovers and Lollipops (1956, reż. Morris Engel, Ruth Orkin)
Pocztówkowa powtórka
Pomimo sukcesu Małego uciekiniera, Engel i Orkin mieli problemy ze sfinansowaniem kolejnego filmu. Dopiero rok 1956 przyniósł Lovers and Lollipops. W melodramatyczny sposób opowiada on o zazdrości, jaką mała, rezolutna dziewczynka żywi o swoją owdowiałą matkę, kiedy ta zaczyna się spotykać z nowym mężczyzną. W tytule zawierają się dwa wątki – portret relacji między kobietą i mężczyzną oraz radości i troski małej bohaterki. Na plan równoległy, jeśli nie pierwszy, wysuwa się jednak miasto, tak uwielbiane przez Engela. Główny męski bohater, którego hobby jest zresztą fotografia, po powrocie z Ameryki Południowej stwierdza, że „nie ma to jak Nowy Jork”. Wraz z bohaterami zwiedzamy więc Wielkie Jabłko – Chinatown, Museum of Modern Art, Zoo w Bronxie, a na wszystko patrzymy dodatkowo z dachu Rockefeller Center. Znamienne jest, że podczas tych spacerów bohaterowie niewiele rozmawiają o sobie. Obserwują raczej zachowania przypadkowych ludzi w Central Parku, zachwycają się architekturą i czytają na głos tabliczki dla zwiedzających. W warstwie formalnej z kolei mocno estetyzowana jest choćby Statua Wolności. Efektowne montowanie jej z cieniami rzucanymi przez postaci podkreśla status miasta jako bohatera Lovers and Lollipops. Film jest więc w dużej mierze pocztówką z Nowego Jorku, bądź listem miłosnym doń. Styl znany z Małego uciekiniera nie został jednak rozwinięty. Kamera, choć znów cennie obserwacyjna, jest bardziej statyczna, a muzyka jeszcze bardziej ilustracyjna. Często stara się nadać komediowy ton fragmentom niekoniecznie zabawnym, co świadczyć może o radości, z jaką twórcy traktowali kino. Melodramatyzm niebezpiecznie zbliża niestety całość w stronę sztampy.
Weddings and Babies (1958, reż. Morris Engel)
Finałowy przełom
Wraz z kolejnym, ostatnim kinowym filmem Engela, nadeszły nowe możliwości dla realizmu na ekranie. W zrealizowanym w 1957 roku Weddings and Babies udało się dokonać rzeczy dotąd w fabule niespotykanej – dźwięk nagrano na planie synchronicznie z obrazem. W tym samym czasie takie próby w dokumentach podejmowano w Kanadzie, a technika przyjęła się dopiero około roku 1960 dzięki inżynierom i twórcom z USA i Francji. Przez ten czas, po pokazie na festiwalu w Wenecji, gdzie otrzymał nagrodę krytyków, film nie znalazł jednak dystrybutora i Engel wprowadził go sam na rynek dopiero po trzech latach, gdy jego premiera nie mogła być już takim wydarzeniem.
Weddings and Babies to portret dwójki trzydziestoletnich imigrantów – ich burzliwego związku i ambicji zawodowych oraz życiowych. Tytułowe „śluby i dzieci” to jednocześnie ich sposób zarabiania na chleb (fotografują i filmują uroczystości rodzinne), jak i kość niezgody. Kobieta uważa bowiem, że najwyższy czas założyć rodzinę, jednak jej partner wciąż znajduje wymówki, by ożenek odłożyć. Za pieniądze mające być zabezpieczeniem ich małżeństwa kupuje nową kamerę z zamiarem zostania prawdziwym filmowcem. To dążenie do udoskonalania możliwości twórczych odzwierciedla również zaangażowanie samego Engela. W jego filmie pionierskie użycie synchronicznego dźwięku wspaniale współgra z improwizowanym aktorstwem w większości nieprofesjonalnych aktorów. Reżyser ograniczył obserwację Nowego Jorku na rzecz przyglądania się bohaterom. Pomimo tego, że kamera jest dość statyczna, to autentyzm i intymność osobistych, bolesnych dialogów głównej pary są niesłychanie intensywne. Mankamentem ponownie jest ilustracyjna muzyka, zdradzająca zakorzenienie filmu w kinie klasycznym. W niczym jednak nie umniejsza to zasług Engela, który nie tylko wprowadził do kina nowe techniki, ale również dobrze wiedział, w jaki sposób zrobić z nich użytek.
***
Morris Engel przez kolejne dekady spełniał się ponownie jako fotograf i nie powrócił już na poważnie do filmu. Zmarły w 2005 roku, funkcjonuje w świadomości niektórych historyków i filmowców jako prekursor kina niezależnego oraz dźwięku synchronicznego. Choć odszedł w niepamięć, to jego zasługi dla rozwoju kinematografii nie mogą być podważane.
Jędrzej Kościński