Pruska kultura (1908)
Chociaż badania nad transnarodowością zdają się być stosunkowo nowe, to zjawisko to jest symptomatyczne dla XX wieku. W „polskiej kinematografii” jest obecne od samego jej początku.
Wszak już pierwszy zachowany film powstały na ziemiach polskich, wówczas znajdujących się pod panowaniem trzech zaborców, posiadał większość właściwości, jakie współcześnie przypisuje się dziełom transnarodowym. Pruska kultura (1908) to krótki film niemy zrealizowany w wytwórni Kantor Siła – pierwszej na ziemiach polskich instytucji, którą nazwać możemy wytwórnią filmową. Producentem filmu, co wówczas było jednoznaczne z autorstwem, był zasymilowany Żyd – Mordechaj Towbin, sam film zaś opowiadał o dziecięcym strajku we Wrześni, a więc bezpośrednio dotyczył kwestii narodowych narodu wówczas formalnie nieistniejącego. Jego projekcje zostały zakazane na terenie zaboru, ale był prezentowany za granicą, między innymi we Francji – która również miała swój udział w jego realizacji – pod wymownym tytułem Les martyres de la Pologne . Wielość możliwych kontekstów pozwala na rozpatrywanie tego dzieła przez pryzmat szeroko rozumianej transnarodowości: od produkcyjnych podstaw, przez tematykę, na recepcji zagranicznej filmu kończąc. Pojęcie transnarodowości jest nie tyle użyteczne, co konieczne, by filmy powstałe przed 1918 rokiem na terenach zaborczych określać mianem polskich, w miejsce chociażby sformułowania „powstałych na ziemiach polskich”. Transnarodowość to wytwór stuleci przemian historycznych i społecznych, których apogeum nastąpiło właśnie w XX wieku. Kino z jednej strony ulegało utransnarodowieniu, zaś z drugiej – determinowało ten proces, chociażby za sprawą emisariuszy-filmowców wysłanych w świat przez braci Lumière.
Kino narodowe jest transnarodowe
Steve Vertovec, niemiecki badacz od lat zajmujący się tym zjawiskiem, zakłada, że transnarodowość zdaje się znajdować wszędzie: „mamy do czynienia z powszechnym, obecnym w rozmaitych dziedzinach, zainteresowaniem powiązaniami o charakterze ekonomicznym, społecznym i politycznym, które, przebiegając ponad granicami państw narodowych i oplatając cały świat, łączą ludzi, miejsca i instytucje”. Zwykle zakładamy, że każdy kraj ma swoje „kino narodowe”. Często uznaje się też, że każdy film wyprodukowany w danym państwie staje się częścią kina narodowego. Ma ono mieć określone wyznaczniki oraz musi być powiązane nie tylko ze wspólnotą wyobrażoną, w rozumieniu Benedicta Andersona, ale również z terytorium w rozumieniu geograficznym. Niemniej już od kilku dekad wzrasta popularność krytycznej teorii. Taką propozycję wysuwa Andrew Higson, który w klasycznym już dziele Idea kinematografii narodowej proponuje cztery sposoby pojmowania tego zjawiska, poczynając od wspomnianego aspektu wymiany ekonomicznej, dotyczącej udostępniania zarówno zasobów finansowych, ludzkich, jak i potencjału geograficznego. Drugim sposobem rozumienia kina narodowego – najbardziej inspirującym oraz podejmowanym w analizach młodszych badaczy transnarodowości – jest określanie go poprzez problematykę. Trzecim jest definiowanie w oparciu o recepcję, a czwartym – wydzielenie filmów uważanych za artystyczne, które miałyby stanowić element dziedzictwa narodowego. Z teorii tej można wyciągać wnioski o dalece posuniętym procesie przenikania się różnych płaszczyzn społecznych i kulturowych, co w efekcie prowadzi do osłabienia idei zamanifestowanej w tytule artykułu Higsona. Sposoby definiowania kinematografii narodowej mogą być metodą na określenie transnarodowości filmowej, wystarczy jedynie zmienić perspektywę i sprawdzić, ile warunków „trans” zostało spełnionych. Należy wyciągnąć z tego wniosek, że transnarodowość w żadnym wypadku nie stanowi przeciwieństwa dla kina narodowego, a raczej zawiera je w sobie.
Nowe horyzonty teorii
W świecie wielogłosowości „globalnej dyskusji” nie da się już odseparować od otoczenia i zamknąć w skostniałej, dogmatycznej strukturze kinematografii narodowej. Można powiedzieć, że w epoce appaduraiowskiej nowoczesności nie ma miejsca na radykalną dwubiegunowość, czyli na przykład na możliwość przeciwstawienia „kina narodowego” i „nienarodowego”. Stwarza to również wątpliwość w posługiwaniu się samym pojęciem kina transnarodowego. Z tą niepewnością zmierzył się przede wszystkim William Higbee, który w swojej krytycznej teorii tego zjawiska proponuje w miejsce pojęcia „kina narodowego” czy „transnarodowego” określenie „kino transwergencji”. Koncepcja ta oparta jest na idei kłącza Gilles’a Deleuze’a oraz Félixa Guattariego, która przede wszystkim dokonuje swoistej decentralizacji, wprowadzając zmienną, nomadyczną perspektywę oglądu zjawisk filmowych. Drugim fundamentem jest wprowadzona przez Marcosa Novaka kategoria transwergencji (pojęcie to wywodzi się z dziedziny geologii i oznacza wzajemne nachodzenie na siebie dwóch płyt tektonicznych – w ten sposób można też zobrazować, na czym polega ta koncepcja w przypadku badania kinematografii) zakładająca swoiste rozproszenie, a nawet chaos, co stanowi przeciwieństwo zmierzającej do ujednolicenia konwergencji. Kino to ma dekonstruować dychotomię, podkreślając znaczenie procesów indygenizacji, kreolizacji i hybrydyzacji, co sugeruje, że obiektem badań powinny stać się obecne w filmach różnice kulturowe, których to należy szukać na każdym poziomie dzieła: fabularnym, wizualnym, audialnym czy instytucjonalnym. W takim ujęciu aspekt tematyczny (diaspory, migracje oraz mniejszości etniczne) zdaje się być tylko jednym z wielu wyznaczników transnarodowości filmu. Zgodnie jednak z koncepcją Novaka, Higbee postuluje uznanie współdziałania wszystkich obecnych w filmie idei, metod i technik czyniących film transnarodowym.
Hanoi-Warszawa (2009, reż. Katarzyna Klimkiewicz)
Polskie nie znaczy narodowe
Jak w obliczu tych teorii jawi się kino polskie jako kino transnarodowe? Zdaje się być ono niezwykle problematyczne, bowiem dopiero od niedawna można dostrzec pojawianie się produkcji bezpośrednio dotyczących tematyki diasporycznej czy migracyjnej. Nie znaczy to jednak, że takich filmów nie ma – wspomniane procesy społeczne znajdują swoje odzwierciedlenie w kinematografii. Za przykład posłużyć mogą filmy Katarzyny Klimkiewicz ( Hanoi-Warszawa [2009], Flying Blind [2012]) czy Pawła Pawlikowskiego ( Ida [2013], Last Resort [2000]), twórców, których status transnarodowy ujawnia się na wielu poziomach: tematyki filmowej, osobistych doświadczeń i funkcjonowania w międzynarodowych modelach produkcyjnych. Pojawiają się również kwestie sporne, jak przypadek ostatnich filmów Romana Polańskiego. Trudno je nazwać polskimi produkcjami, bowiem poza nazwiskiem reżysera nic nie wskazuje na ich polski rodowód. Niekonsekwencją byłoby jednak ocenianie ich bez uwzględnienia wcześniejszych dokonań reżysera, a to sprawia, że intuicja nakazuje nam doszukiwać się polskich wpływów w takich filmach jak Autor widmo (2010). Jak w takim razie traktować film Marcina Wrony Moja krew (2009), ukazujący życie diaspory wietnamskiej we współczesnej Warszawie, chociaż głównym tematem jest śmierć, a sam reżyser w swej biografii nie ma wpisanego doświadczenia emigranta? Czy filmy o Cyganach, jak Papusza (2013, reż. Krzysztof Krauza, Joanna Kos-Krauze), można ze względu na wątki etniczne zestawiać z dziełami takich kosmopolitów jak Skolimowski czy Polański? Jak widać znalezienie optymalnych wyznaczników transnarodowości wydaje się zadaniem niemal niewykonalnym. Zmieniają się one wraz z postępującymi przemianami społecznymi, wymagając od badaczy filmu niezwykłej czujności i sumienności. Dzisiaj transnarodowość w filmie nie jest alternatywą, ale jedyną możliwą drogą – tak dla twórców, jak i badaczy kina.
Filip Nowak