Małe Stłuczki (A. Gowin, I. Grzyb, 2014)
Przyjęty w Polsce chłodno Kanał (1956) Andrzeja Wajdy zachwycił kiedyś Francuzów jako filmowa realizacja Sartrowskiego egzystencjalizmu zza żelaznej kurtyny i wyjechał z Cannes z Nagrodą Specjalną. Recepcja niektórych polskich filmów za granicą pokazuje, że egzystencjalizm wciąż jest jednym z wiodących transnarodowych języków naszego kina.
Transnarodowych konwencji jest obecnie w naszym kinie kilka, lecz wszystkie wyrastają z jednego założenia: nieaktualności dyskursu narodowego jako takiego, a zwłaszcza w jego heroicznej odsłonie. Dotyczy to w równej mierze minimalistycznej Idy (2013, reż. Paweł Pawlikowski), co kampowej Hiszpanki (2014, reż. Łukasz Barczyk), a w kinie pozahistorycznym – takich filmów, jak Małe stłuczki (2014, reż. Aleksandra Gowin, Ireneusz Grzyb) czy twórczości Małgorzaty Szumowskiej. Efektem post-narodowego przewartościowania są więc, z jednej strony, eksperymenty formalne: halucynogenny spektakl prestidigitatorów jako wariacja na temat powstania w Wielkopolsce u Barczyka czy gatunkowa hybrydyczność oraz mieszanie rejestrów komizmu i tragizmu w Demonie (2015) Marcina Wrony. Obok tej kreacjonistycznej tendencji, która, czyniąc twórczy użytek z filmowego języka, uniwersalizuje zarazem tematy polskiej historii i podnosi ich wartość eksportową, daje o sobie znać jeszcze jedna wyrazista poetyka. Realizują ją te filmy, które swoich historycznie skontekstualizowanych protagonistów stawiają w uniwersalnej sytuacji egzystencjalnej, na przekór dominującemu w naszym kinie od początku lat dwutysięcznych paradygmatowi zbiorowości doświadczenia historycznego (Bitwa Warszawska, Czarny Czwartek, Miasto 44 – by wymienić tylko kilka). Podobnie czynią to niektórzy polscy filmowcy chcący opowiadać o współczesności bez historycznej maski.
Podmiot egzystencjalny w okolicznościach historycznych
Za ikoniczny przykład posłużyć może Ida, której z pewnością nie nazwiemy kinem narodowym. Nie ze względu na transnarodową sylwetkę twórcy, lecz dlatego, że narodowa historia kreśli tu jedynie kontekst czasoprzestrzenny, nie roszcząc sobie praw do determinowania umieszczonych w nim postaci. To nie uwikłanie w polskie okoliczności historyczne – stalinizm czy powojenne relacje polsko-żydowskie – buduje protagonistkę jako postać, lecz jej zachowanie w obliczu ekspozycji na własną decyzyjność, jaka otwiera się przed nią w momencie wyjścia z klasztoru. Oznacza ono bowiem – paradoksalnie – początek samotności i odpowiedzialności za własne wybory. Bohaterka nie jest wytworem sytuacji historycznej czy narodowej, reżyser rezygnuje z definiowania jej jako części – choćby nawet mniejszościowego – zbioru. W przeciwieństwie do protagonistów takich filmów, jak Miasto 44 (2014, reż. Jan Komasa) czy W ciemności (2011, reż. Agnieszka Holland) – którzy w Sartrowskim sensie wykazują tak zwaną „złą wiarę” (mauvaise foi), dostosowując swoje wybory do podziałów oferowanych przez dany moment historyczny („urodziłem się Polakiem, więc walczę w powstaniu”; „jestem bogobojny, więc pomogę Żydom”), zrzucając z siebie tym samym balast wolności – Ida jest nieodgadniona, gdyż poprzedza okoliczności historyczne i wymyka się formowaniu przez nie.
Idę wykreował Pawlikowski na podmiot egzystencjalny: samotny i skazany na odpowiedzialność. Skoro egzystencja poprzedza w nim esencję, nie może on nigdy poprzestać na raz ukonstytuowanej tożsamości (w przypadku Idy: na ,,wyjściowej’’ tożsamości polskiej zakonnicy), lecz musi nieustannie się redefiniować i z każdym kolejnym doświadczeniem (spotkaniem ciotki, odkryciem tajemnicy śmierci rodziców, inicjacją seksualną) aktualizować projekt, jakim jest. Wczesne lata Polski Ludowej i antysemicka przeszłość to więc w filmie Pawlikowskiego czarno-biała arena, na której rozegra się centralna sytuacja narracyjna filmu: dochodzenie przez samotną jednostkę do przemiany świadomościowej, jaką będzie konfrontacja z koniecznością podjęcia samotnego wyboru, a następnie wzięcia za niego odpowiedzialności. Dokądkolwiek bowiem w finale przedziera się Ida poboczem drogi, to idzie sama, po raz pierwszy bez niczyjego polecenia i nie zawożona przez nikogo. Zakończenie filmu jest otwarte, ale jego konkluzję bez wątpienia stanowi wybór. Rozdroży i bezdroży nie bez powodu pojawia się u Pawlikowskiego zresztą wiele – akcentują one egzystencjalną kondycję jednostki dręczonej przez wewnętrzny niepokój (Sartrowskie angoisse), jaki rodzi świadomość wolności, a który nie jest strachem wobec innych, lecz przed samym sobą i tym, gdzie jesteśmy zdolni sami się zaprowadzić. Ida to wyjście poza historyczną zbiorowość na rzecz ahistorycznej indywidualizacji i emancypacji – dlatego nie może być traktowana jako narracja narodowa, a jej powodzenie porównać można do transnarodowego sukcesu Kanału sprzed ponad pięćdziesięciu lat.
W podobny, nie-esencjonalny sposób do doświadczenia historycznego podchodzą takie filmy, jak Róża (2011) Wojciecha Smarzowskiego czy Letnie przesilenie (2014) Michała Rogalskiego.
Bezdroża i rozdroża Idy (2013, Paweł Pawlikowski)
Egzystencjalne oblicza współczesności
Tłem dla doświadczenia egzystencjalnego niekoniecznie musi być jednak historia. Najlepszym na to dowodem były w ostatnim czasie Małe stłuczki (2014) Aleksandry Gowin i Ireneusza Grzyba. Film, pokazywany między innymi w Neapolu, Espinho (Portugalia) i Taipei, w Polsce przeszedł bez echa. Zdyskwalifikował go – uznany za banalny – magiczny realizm, oderwana od rzeczywistości wizja życia młodych ludzi w Polsce, zmanierowane i niezręczne ,,dziwactwo’’. Zdecydowana mniejszość widzów poznała się na sytuacji egzystencjalnej, jaką za pomocą tej z lekka baśniowej poetyki zarysowali dla trójki dwudziestoparoletnich protagonistów twórcy filmu. Nie bez powodu główne bohaterki: Asia i zakochana w niej Kasia, utrzymują się z absurdalnego zajęcia ,,likwidowania domów’’, co oznacza wywożenie swoim retro oplem zbędnych bibelotów z domostw nieznajomych ludzi. Zapełniają nimi następnie swoje podejrzanie przepastne łódzkie mieszkanie, a część sprzedają na pchlim targu. Ich rozmowy również budzą wątpliwości – marzenie o rozbiciu się o skałę w amerykańskim aucie, sen o całowaniu się z borsukiem i udawanie ryby w piaskownicy. Nikt tak nie żyje – stroszyła się publiczność, ale Gowin i Grzyb również swoim bohaterom żyć nie dają i iluzja w końcu się rozpada. Asia, Kasia, a wkrótce i Piotr, funkcjonują w wykreowanym na swoje potrzeby arcysztucznym, fotogenicznym świecie, który teoretycznie powinien również amortyzować emocjonalne okrucieństwo i przedmiotowe traktowanie bliźniego. Tak się jednak nie dzieje – ten świat ma bowiem właściwości Sartrowskiego Za zamkniętymi drzwiami, gdzie sytuacją szczególnie konfliktową jest miłość, pociąga ona bowiem za sobą pokusę rezygnacji z własnej podmiotowości na rzecz stania się obiektem w oczach kochanego Innego. Choć w Małych stłuczkach popęd ten jest jednostronny (mamy do czynienia z nieodwzajemnioną miłością obydwojga bohaterów do Asi), to skutek pozostaje ten sam. Zarówno Kasia, jak i Piotr wykazują ,,złą wiarę”, gdyż obydwoje chcą być obiektem w oczach Asi, do której żywią uczucie; obydwoje chcą, aby ta sama osoba stała się ich podmiotem, a tym samym pozbawiła ciążącej im wolności w konstytucji swojej własnej podmiotowości na drodze wyborów. Dlaczego? Współczesny dwudziestokilkulatek nie ma z czego wybierać? A może odwrotnie, możliwości jest aż nadto i prościej dać się określić komuś innemu? Asia odmawia jednak patrzenia na kogokolwiek i w końcu odchodzi, zostawiając pozostałą dwójkę osobno i we łzach. W Małych stłuczkach bibeloty są tak samo zbędne, jak ludzie wobec siebie nawzajem. Zanim jednak sami zdadzą sobie z tego sprawę, będą trwali uwikłani w iluzję.
Małe Stłuczki (A. Gowin, I. Grzyb, 2014)
Dobrym przykładem egzystencjalnej narracji o młodych ludziach wkraczających w fazę odpowiedzialnej decyzyjności był też pokazywany w Sundance film Nieulotne (2013) Jacka Borcucha. Czołową filmową egzystencjalistką (choć w pierwszej kolejności: humanistką) dzisiejszego polskiego kina można zaś bez wahania ochrzcić Małgorzatę Szumowską, zwłaszcza w takich filmach, jak 33 sceny z życia, W imię, ale również (w nieco bardziej optymistycznej odsłonie) Body/Ciało. Wszyscy wymienieni twórcy i zagraniczne sukcesy, które odnoszą, są dowodem na to, że polscy filmowcy, którym patronuje w oddali postać Krzysztofa Kieślowskiego, wciąż potrafią dawać wyraz egzystencjalnym ambicjom – tym związanym z polskim kontekstem, lecz wykraczającym poza narodowy horyzont pojmowania.
Ada Minge