Awa N’ Garda (2014, reż. Bogna Warszawa, muz. SinSen)
Parafrazując monolog Deemsa Taylora, otwierający słynną disneyowską Fantazję (1940), można by stwierdzić, że „istnieją trzy rodzaje animowanych wideoklipów: jedne opowiadają konkretną historię, inne prezentują bohatera w pewnym stanie emocjonalnym, jeszcze inne są z kolei ciągiem graficznych skojarzeń z tekstem utworu”.
To oczywiście pewne uproszczenie dążące do wyróżnienia najbardziej wyrazistych strategii, stosowanych przez twórców animowanych wideoklipów. W praktyce te trzy sposoby ilustrowania muzyki i tekstu łączą się ze sobą, przeplatają i wzajemnie uzupełniają. Warto się im jednak przyjrzeć w wypreparowanej formie, dopisują one bowiem nowy rozdział do jednego z najistotniejszych obszarów filmu animowanego w ogóle – prób „przetłumaczenia” muzyki na ciąg zmieniających się w czasie obrazów.
Odwieczne marzenie animatorów
Źródeł wideoklipu jako formy filmowej oraz sposobu promocji muzyki zazwyczaj szuka się w filmach z udziałem Beatlesów z lat 60., takich jak A Hard Day’s Night (1964) czy Help! (1965). Istotniejsze niż sama fabuła było w nich budowanie wizerunku zespołu oraz wykorzystanie jego piosenek. Za kamień milowy w rozwoju wideoklipu uznaje się z kolei Bohemian Rhapsody (1975) do utworu Queen – film wyświetlany był w kinach przed seansami i stanowił integralny element kampanii promocyjnej wydanego właśnie przez grupę albumu. Jednak prawdziwy rozkwit tej formy nastąpił wraz z powstaniem MTV w 1981 roku. To właśnie telewizja okazała się idealną platformą do prezentowania krótkich utworów łączących funkcję promocyjną z estetyczną – dlatego też do dziś używa się terminu „teledysk”, choć stał się on anachroniczny, gdy internet niemal w zupełności zastąpił w tej roli telewizję.
Wideoklipy wykorzystujące rozmaite techniki animacji każą myśleć jeszcze o innym tropie genealogicznym. Ambicja zwizualizowania muzyki towarzyszyła twórcom filmu animowanego niemal od zarania tego medium. Co więcej, była ona wspólna dla filmowców z kręgu awangardy oraz tych z samego serca mainstreamu. Już w okresie kina niemego pionierzy animacji abstrakcyjnej, tacy jak Viking Eggeling czy Hans Richter, pragnęli przenieść zasady konstrukcyjne utworu muzycznego na grunt filmu. Po przełomie dźwiękowym ich eksperymenty kontynuowali tacy giganci awangardy jak Oskar Fischinger, Len Lye, Norman McLaren czy Stefan i Franciszka Themersonowie. Z kolei najbardziej wyrazistym przykładem ilustracji utworów muzycznych na polu animacji rozrywkowej jest disneyowska seria Silly Symphonies (1929-39). Niektóre z należących do niej kreskówek silnie skupiały się na fabule, zaś inne, jak otwierający cykl The Skeleton Dance w reżyserii samego Disneya, ograniczały anegdotę do minimum, by położyć nacisk na ukazanie „tańca” postaci i przedmiotów w rytm muzyki. Tryumfalnym zwieńczeniem serii „głupiutkich” symfonii miała być wspomniana na wstępie dostojna Fantazja, projektowana przez założyciela studia jako jego opus magnum.
Sponge Ideas (2011, reż. Katarzyna Nalewajka, Paulina Szewczyk, muz. Paristetris)
Wiele współczesnych animowanych wideoklipów wykorzystuje podobne chwyty co kreskówki sprzed dekad. Od teledysków live-action odróżnia je to, że zrytmizowany może zostać nie tylko montaż i ruch postaci, lecz każdy element świata przedstawionego. Co więcej, w animowanych wideoklipach stosunkowo rzadko wykorzystuje się konwencję najczęściej stosowaną w tych realizowanych tradycyjnie – zazwyczaj nie pojawiają się w nich ujęcia zespołu bądź wokalisty wykonującego dany utwór. Tym samym nie fetyszyzują one muzyków i nie odsyłają do rzeczywistości poza światem przedstawionym. Choć i tu pojawiają się wyjątki – na przykład Piła tango (2005, muz. Strachy na Lachy) zrealizowane zostało w technice rotoskopii (nakręcone tradycyjnie ujęcia zostały przerysowane, by stworzyć animowane wizerunki wykonawców).
Piosenka musi posiadać tekst
W Polsce wideoklip jako forma filmowa zaczął być świadomie stosowany na przełomie lat 80. i 90., a jego narodziny wiąże się z działalnością Yacha Paszkiewicza, zwanego „Ojcem Polskiego Wideoklipu”. Jest on autorem ponad czterystu teledysków (realizowanych zarówno tradycyjnie, jak i wykorzystujących różne techniki animacji), a także współzałożycielem organizowanego od 1989 roku Festiwalu Polskich Wideoklipów Yach Film, na którym od 1996 roku istnieje osobna sekcja animacji.
Sam Paszkiewicz tłumaczy popularność animacji wśród polskich twórców teledysków skromnością budżetów przeznaczanych na tę formę promocji muzyki – łatwiej osiągnąć wyrazisty efekt, zatrudniając raptem kilku fachowców, niż wydając ogromne pieniądze na statystów, choreografię i efekty specjalne. Tworzenie filmu animowanego jest czasochłonne, jednak w przypadku formy, której metraż nie osiąga zazwyczaj nawet pięciu minut, nie stanowi to istotnego problemu. Dla wielu animatorów jest to też doskonały sposób na promocję własnej twórczości – widownia wideoklipów jest wielokrotnie większa, niż ta, którą gromadzą festiwale animacji.
Był sobie król (2012, reż. Tytus Majerski, muz. Maria Peszek)
Skoro animatorzy niejako z konieczności rezygnują z konwencji, która ma na celu, cytując Ojca Polskiego Wideoklipu, „pokazanie, że artysta wygląda ładnie”, to jakie stosują strategie? Ich wielcy poprzednicy – zarówno awangardziści, jak i filmowcy pracujący dla amerykańskich wytwórni – zazwyczaj brali na warsztat utwory klasyczne, pozbawione śpiewanego tekstu. Zapewniało im to sporą dowolność w podejściu do tematu i pozwalało na skupienie się raczej na rytmie i ruchu, niż na konkretnym przekazie. Dziś, choć zdarza się, że powstają teledyski do utworów instrumentalnych, animatorzy zazwyczaj zmuszeni są do wzięcia pod uwagę tekstu, który, jak wiemy dzięki Katarzynie Nosowskiej, „piosenka musi posiadać”.
Bajki dla dorosłych
Pierwsza strategia polega na stworzeniu fabuły, w skondensowanej formie mieszczącej ekspozycję, zawiązanie akcji, jej rozwinięcie i punkt kulminacyjny. Niektóre wideoklipy tego typu byłyby zrozumiałe nawet w oderwaniu od utworu, który ilustrują. Należą do nich dwie realizacje Sebastiana Pańczyka: współreżyserowane z Bartkiem Ignaciukiem Sun is shining (2002, muz. Softrax) oraz Kręcioł (2005, muz. Fisz Envee). W pierwszej z nich obserwujemy plastelinowego mężczyznę w średnim wieku, który w industrialnym, niemal postapokaliptycznym krajobrazie rozpoczyna budowę skomplikowanej konstrukcji. Rozbrzmiewająca w tle klubowa muzyka z powtarzanym przez wokalistę wersem „świeci słońce i bardzo fajnie jest” stanowi dla tej sceny sarkastyczny kontrapunkt. Brak tu w zasadzie rytmicznego dopasowania obrazu do dźwięku. Gorzka pointa stanowi kropkę nad „i” w słowie „ironia” – tworzona przez bohatera instalacja okazuje się być machiną służącą do popełnienia samobójstwa i samo-pogrzebania.
Z kolei fabuła Kręcioła osnuta zostaje wokół obsesyjnie powtarzanej w tekście piosenki frazy „kręć się, kręć się, kręć się”. To opowieść o parze pająków, które próbują nauczyć złapaną przez siebie muchę robienia piruetów. Gdy ich wysiłki spływają na niczym, postanawiają ją zjeść. W ostatnim ujęciu mucha „wreszcie” się kręci – jako pieczeń na rożnie. Reżyser wideoklipu nie przejmuje się w tym przypadku oryginalną wymową utworu. Wybiera z niego pewne kluczowe elementy, które przetwarza, budując odrębną niejako wypowiedź.
Taki sposób konstruowania fabuły nie jest w animowanych wideoklipach rzadkością, choć oczywiście często zdarza się też, że historia opowiadana obrazami pokrywa się z tą prezentowaną w piosence. Doskonałym tego przykładem może być Prawo pierwszej nocy (2012, muz. R.U.T.A.) Łukasza Rusinka. Utwór folkowo-punkowego kolektywu jest rozpisanym na głosy chłopki i chłopa lamentem nad niesprawiedliwością społeczną, a zarazem opowieścią o zemście mężczyzny nad panem feudalnym, który skorzystał z tytułowego „prawa”, gwałcąc jego świeżo poślubioną żonę. Animacja powtarza tę fabułę, uzupełniając ją o szczegóły i wzmacniając ekspresyjną, czarno białą grafiką.
Ius primae noctis – Prawo pierwszej nocy (2012, reż. Łukasz Rusinek, muz. R.U.T.A.)
W niektórych fabularnych wideoklipach głos wykonawcy potraktowany zostaje jak narracja z offu – bez śpiewanego „komentarza” animacja mogłaby się wydawać ciągiem luźno ze sobą powiązanych obrazów, zaś uzupełniona o niego staje się spójną opowieścią. Tak dzieje się na przykład w stylizowanym na ludową balladę Siedem (2015, reż. Kamila i Mirek Sosnowscy, muz. Same Suki) czy opartym na baśniowej kołysance Janiny Porazińskiej Był sobie król (2012, reż. Tytus Majerski, muz. Maria Peszek). Tych kilka przykładów pokazuje, na jak różne sposoby twórcy wideoklipów konstruują fabułę w odniesieniu do tekstu utworu – począwszy od luźnej inspiracji, poprzez ironiczny kontrapunkt, aż po wierne odwzorowanie. Jednak teledysk wcale nie musi przecież opowiadać spójnej historii.
Brak fabuły…
Druga z wyróżnionych przeze mnie strategii polega więc na próbie oddania stanu emocjonalnego bohatera (czy może raczej podmiotu lirycznego) z wykorzystaniem pewnych elementów fabularnych, niekoniecznie układających się jednak w opowieść z początkiem i zakończeniem. Linearny rozwój zastąpiony zostaje ciągłymi powtórzeniami, a zasady konstrukcji opowiadania filmowego – logiką utworu muzycznego. Przykładem zastosowania takiej formuły może być Wszystkie mają po chłopoku (2011, muz. Dagadana) Moniki Kuczynieckiej. Sceny przedstawiające samotną kobietę przeplatają się tu ze zrytmizowanymi ujęciami tańca filiżanek na stole, przeobrażenia ciasta w kwiat, a następnie w serce czy samoistnego powstawania kawałka tortu. Całość składa się na nawiązujący do tekstu i nastroju piosenki obraz tęsknoty i osamotnienia. Z kolei Dziwny jest ten kraj (2012, muz. Pink Freud) Przemysława Adamskiego i Macieja Szupicy to przykład „wideoklipu o bohaterze” do utworu pozbawionego słów. W głowie zamkniętego w klaustrofobicznym mieszkaniu mężczyzny pojawiają się wizje wieców politycznych, militarnych inwazji i buntu maszyn, a ich rytm dostosowany zostaje do szaleńczego, freejazzowego tempa.
Wszystkie mają po chłopoku (2011, reż. Monika Kuczyniecka, muz. Dagadana)
Ta strategia najbliższa jest konwencji powszechnej w teledyskach live-action, w których w rolę wyrażającego swoje emocje bohatera wciela się najczęściej wokalistka lub wokalista. Jednak animatorzy częściej uciekają się do uzupełniania swoich filmów o obrazy mentalne dopełniające atmosfery całości. Większa plastyczność formy pozwala im na płynne przechodzenie między ukazywaniem postaci, a wizualizacją jej myśli.
…i brak bohatera
Trzecią ze strategii najczęściej stosowanych przez polskich twórców animowanych wideoklipów jest całkowite wyeliminowanie bohatera na rzecz prezentowania ciągu graficznych skojarzeń z kolejnymi frazami tekstu utworu. Tę formułę wykorzystuje Telehon (2009, muz. Pablopavo) Łukasza Rusinka. Niemal każde zdanie zostaje tu bezpośrednio zilustrowane na ekranie. Gdy słyszymy „Tam żołnierze nie w Iraku tylko zbierają chabry z poligonów”, widzimy czołgi między palmami, które zmieniają się we wspomniane kwiaty. Kiedy wspomniany zostaje Franc Fiszer, przed oczyma staje nam charakterystyczna sylwetka bywalca warszawskich salonów, zaś gdy Pablopavo śpiewa o Stanisławie Grzesiuku, rozpoznajemy barda z Czerniakowa. Kolejne obrazy nie miałyby ze sobą żadnego związku, gdyby nie łączył ich tekst utworu. To formuła specyficzna dla teledysku animowanego – dzięki płynności formy widz nie ma wrażenia obcości, a efektowne przejścia wprowadzają element atrakcji. Do typowych przykładów tej strategii dodać można jeszcze chociażby pierwszy polski wideoklip zrealizowany w technice animacji poklatkowej, czyli Oddalenie (1996, muz. Kazik) Łukasza Jankowskiego.
Ilustracja poszczególnych fraz tekstu często łączona bywa z innymi strategiami. W Odrobinie tej radości (2013, reż. Łukasz Rusinek, muz. Vavamuffin) uzupełnia ona fabularną opowieść, zaś w Rzeźbie dnia (2015, reż. Monika Kuczyniecka, muz. Renata Przemyk) – prezentację stanu emocjonalnego bohaterki. Zresztą, jak wspomniałem we wstępie, tak jednoznaczne przeprowadzenie podziału na trzy różne strategie jest nieco sztuczne, pozwala jednak bardziej precyzyjnie określić sposoby, jakimi animatorzy radzą sobie z ilustrowaniem piosenek jako utworów słowno-muzycznych.
Rzeźba dnia (2015, reż. Monika Kuczyniecka, muz. Renata Przemyk)
Pozostaje tylko zadać pytanie – czy animowane wideoklipy rzeczywiście potraktować można jako kontynuację poszukiwań twórców sprzed dekad, owładniętych ideą „przetłumaczenia” dźwięku na obraz? Awangardziści zapewne uznaliby je za płytkie i mijające się z celem. Skażone są słowem, w żaden sposób nie mogą więc być odzwierciedleniem charakteryzującej muzykę abstrakcji. Nie mówiąc już o tym, że nigdy nie było to ich funkcją – ich rola jest przecież służebna wobec piosenek, zawsze mają w sobie coś z reklamy. Jeżeli jednak porzucimy snobizm i porównamy animowane wideoklipy z muzycznymi kreskówkami, odnajdziemy zaskakująco wiele cech wspólnych. Bynajmniej nie wynikają one w większości przypadków z bezpośredniej inspiracji. Raczej z naturalnej dla animowanych światów przedstawionych tendencji do „falowania” w rytm rozbrzmiewającej w nich muzyki.
Łukasz Kolender