Caveh Zahedi sportretowny w animowanym techniką rotoskopii filmie Richarda Linklatera Życie świadome (Waking Life, 2001)
W I Don’t Hate Las Vegas Anymore (1994) Caveh Zahedi stwierdza: „Nie lubię filmów dokumentalnych”. Z pewnością jest to jeden z powodów, dla których bezcześci on w swoich realizacjach największą świętość tradycyjnej dokumentalistyki – postulat obiektywizmu. Ostentacyjnie kieruje obiektyw kamery na samego siebie, wpisując się tym samym w całokształt zmian, jakie zaszły w kinie dokumentalnym w ciągu ostatniego ćwierćwiecza.
Dzisiaj nikogo nie dziwi już fakt, że dokumentaliści przyjmują rolę nie tylko autorów, ale także bohaterów swoich filmów. Należy jednak pamiętać, że aż do lat 80. w zasadzie się to nie zdarzało. Za kardynalną cnotę reżysera dokumentów uważano wówczas umiejętność możliwie bezstronnej obserwacji rzeczywistości zewnętrznej. Subiektywizm był w najlepszym wypadku pobłażliwie traktowany. Twórcy, którzy postanowili zerwać z takim sposobem myślenia, zwrócili uwagę na fakt, że ukrywanie obecności autora w dziele i maskowanie jego ingerencji w filmowaną rzeczywistość może, paradoksalnie, fałszować jej obraz. Stwierdzili, że zamiast udawać, iż ukazują świat takim, jakim jest, opowiedzą o tym, jak sami go widzą. Naturalną konsekwencją tej konstatacji była decyzja, by przedstawić na ekranie własną prywatność.
Pierwszym znaczącym dokumentem realizującym tę strategię były Diaries (1982) Eda Pincusa, twórcy wcześniej związanego z ruchem direct cinema. Skonstruowanie zestawu złożonego z kamery 16-milimetrowej oraz przenośnego magnetofonu, pozwoliło mu obyć się bez ekipy filmowej i przez pięć lat (1971-1976) rejestrować życie własnej rodziny. Głównym tematem utworu stało się pokłosie rewolucji obyczajowej, gdyż Pincus wraz z żoną żyli wówczas w małżeństwie „otwartym”. Bezpruderyjne ukazanie wynikających z tego typu relacji konfliktów spotkało się z oskarżeniami o ekshibicjonizm, rzucanymi przez sporą część ówczesnej krytyki. Mimo to, idea umieszczenia w centrum dzieła samego siebie znalazła w kolejnych latach licznych kontynuatorów, przyjmując się zarówno na gruncie kina niezależnego, jak i w bardziej komercyjnych produkcjach.
Pomiędzy skrajnościami
Przykładem filmu jeszcze radykalniej odsłaniającego prywatność twórców może być Silverlake Life: The View from Here (1993) Petera Friedmana i Toma Joslina. Ten kręcony kamerą wideo z ręki dokument rejestruje ostatnie miesiące życia Joslina oraz jego partnera, obu chorych na AIDS. Głównym tematem utworu jest wpływ choroby na relacje w związku, zmaganie się z paraliżującym poczuciem bliskości śmierci (zarówno własnej, jak i cudzej), ale też postępujące fizyczne wyniszczenie. Kamera przekracza tu ostatnie granice intymności, gdy twórcy filmują martwe ciało Toma.
Silverlake Life: The View from Here (1993, reż. Peter Friedman, Tom Joslin)
Na przeciwległym biegunie plasuje się twórczość Michaela Moore’a, który konsekwentnie od czasu debiutanckiego Roger i ja (Roger & Me, 1989) pełni w swoich filmach rolę protagonisty. Jest to jednak strategia mająca uwydatnić polityczny przekaz jego utworów, a prywatność reżysera przedostaje się na ekran głównie wtedy, gdy odwołanie się do osobistych doświadczeń okazuje się przydatne w udowodnieniu stawianych przez Moore’a tez. Problematyczne staje się często określenie, w którym miejscu kończy się autentyczna osobowość twórcy, a zaczyna wykreowana persona. Wizerunek „zwykłego” Amerykanina (z nadwagą i nieodłączną czapką bejsbolówką) z jednej strony wzbudza zaufanie, z drugiej – bywa elementem komicznym, wzmacniającym czysto rozrywkowe walory jego dokumentów.
Twórczość Caveha Zahediego należałoby umiejscowić gdzieś pomiędzy tymi dwoma skrajnymi formułami dokumentu osobistego. Urodzony w 1960 roku Amerykanin irańskiego pochodzenia nasyca swoje filmy autotematyzmem, miesza w nich elementy niefikcjonalne z fabułą, a komizm z konwencją intymnego zwierzenia. Styl jego utworów zdeterminowany jest również chronicznym brakiem środków na ich realizację – z tego powodu twórca często wybiera takie metody pracy, które nie wymagają zbyt dużego, a czasem nawet żadnego budżetu.
Przez ciernie do…
Początki kariery Zahediego nie należą do najbardziej udanych. Po ukończeniu filozofii na Uniwersytecie Yale wyjechał do Francji z nadzieją znalezienia funduszy na film o Arthurze Rimbaud. Jednak ani ten projekt, ani żaden z kolejnych, nie wzbudził zainteresowania producentów. Dodatkowo eksperymentalny teledysk do utworu Talking Heads, któremu poświęcił dwa lata pracy, został odrzucony przez Davida Byrne’a. Więcej szczęścia miał początkujący twórca po powrocie do USA. W szkole filmowej UCLA poznał Grega Watkinsa, z którym wyreżyserował swój debiut, minimalistyczną komedię A Little Stiff (1991). Choć jest to film fabularny, już tutaj widać chęć dosłownego opowiadania o własnych doświadczeniach. Scenariusz odtwarza autentyczne wydarzenia z życia Zahediego (historię jego niespełnionej miłości do spotkanej w windzie koleżanki z uniwersytetu), a wszystkie postacie grane są przez swoje rzeczywiste pierwowzory. Pomimo pozytywnych recenzji po pokazie na festiwalu w Sundance, A Little Stiff okazało się finansową klapą, a jego reżyser musiał czekać trzy lata na możliwość zrealizowania drugiego pełnometrażowego filmu.
A Little Stiff (1991, reż. Caveh Zahedi)
Miało nim być wspomniane już I Don’t Hate Las Vegas Anymore, z jednej strony będące bezpośrednim wyrazem frustracji związanej z niemożnością zdobycia funduszy na film fabularny, z drugiej – oryginalną propozycją stylistyczną na granicy dokumentalnej komedii i mockumentu. Utwór ujęty został w ramę narracyjną, w której reżyser (zwracając się wprost do kamery) wyjaśnia, co wpłynęło na jego ostateczny kształt. Początkowo planował on zrealizować fabułę o swoich problematycznych relacjach z ojcem i przyrodnim bratem. Podobnie jak w A Little Stiff, członkowie rodziny graliby samych siebie. Jednak brak środków finansowych zmusił Zahediego do przeprowadzenia dokumentalnego eksperymentu, który, jak sam ironicznie tłumaczy, miałby dowieść istnienia Boga. Wraz z trzyosobową ekipą filmową oraz ojcem i bratem wyjeżdża do Las Vegas, wierząc jakoby, że jeśli Stwórca jest wszechmocny, wszechwiedzący i miłosierny, to wystarczy zdać się na ślepy traf. Scenariusz jest zbędny – rolą filmowca jest tylko uruchomienie kamery, a Bóg sam wyreżyseruje film.
Tuż przed podróżą Zahedi wyjaśnia, że przez całe życie wstydził się swoich rodziców (mówiących z silnym akcentem irańskich imigrantów), a dodatkową traumą był dla niego ich rozwód. W Las Vegas, mieście do którego jako dziecko regularnie z ojcem (zapalonym hazardzistą) jeździł, ma nadzieję nareszcie nawiązać z nim prawdziwe porozumienie. Łatwo się jednak domyślić, że Bóg nie ma zamiaru ingerować w rzeczywistość i cały plan spala na panewce. W ostatnim akcie desperacji Caveh usiłuje namówić członków rodziny do zażycia razem z nim pigułek ecstasy, co umożliwić miałoby osiągnięcie duchowej jedności.
Formą I Don’t Hate Las Vegas… rządzi demonstracyjny autotematyzm. Reżyser nieustannie objaśnia własne intencje i komentuje (zazwyczaj negatywnie) efekty swych działań. Świadomy brak profesjonalizmu i zaangażowania ekipy staje się jednak atutem filmu, będąc jednym z głównych źródeł komizmu. Część scen jest niema, gdyż realizatorka dźwięku „wyszła akurat na piwo”, inne z kolei pozbawione są obrazu, bo taśmy „w tajemniczy sposób zaginęły”, jak wyjaśniają napisy na ekranie. Natomiast kluczowa rozmowa Caveha z ojcem zarejestrowana została „przez przypadek”, na podwójnie naświetlonej taśmie filmowej. W ten sposób brak budżetu stał się integralnym element stylistyki filmu, który ukazuje skostnienie rodzinnych relacji i niemożność nawiązania porozumienia za pomocą półśrodków.
I Don’t Hate Las Vegas Anymore (1994, reż. Caveh Zahedi)
Poniedziałek: ja. Wtorek: ja. Środa: ja
W swoich kolejnych filmach Zahedi kontynuuje opowieść o własnym życiu. I Am a Sex Addict (2005) dotyczy uzależnienia autora od kontaktów z prostytutkami. Odnaleźć tu można cały wachlarz środków znanych z wcześniejszej twórczości reżysera: osobisty monolog wypowiadany wprost do kamery, epizody z biografii twórcy odtwarzane przez ich autentycznych uczestników lub aktorów do nich podobnych, a także połączenie elementów dokumentu i fabuły w tragikomicznej tonacji. Film kończy się w momencie wyjścia reżysera z nałogu. Wówczas zaczyna się akcja chronologicznie wcześniejszego filmu Zahediego, In the Bathtub Of the World (2001). Jest to swego rodzaju wideodziennik zmontowany z materiału nagranego w ciągu jednego roku, celowo pozbawiony spójności tematycznej. Zawiera banalne z pozoru spostrzeżenia dotyczące kąta wpadania promieni słońca do pokoju, komentarze do aktualnie czytanych przez reżysera książek, ale też rejestracje małżeńskich kłótni. Nawiązuje do stylistyki home movies (filmy kręcone amatorsko na własny użytek) którą, dzięki odpowiedniej selekcji materiału i nadaniu mu określonej struktury, przekracza. Jest to też chyba najmniej ironiczny utwór Zahediego, a jednocześnie w największym stopniu dający możliwość wejścia w intymny świat reżysera.
In the Bathtub Of the World (2001, reż. Caveh Zahedi)
Zahedi jest również autorem kilku krótkometrażówek, w większości utrzymanych w charakterystycznym dla siebie stylu. Jego ostatni jak dotąd film, pokazywany w Polsce na Warszawskim Festiwalu Filmowym Szejk i ja (The Sheik & I, 2012), jest zarazem pierwszym podejmującym temat polityczny. Niestety pod wieloma względami nie dorównuje on tym filmom, w których reżyser opowiada przede wszystkim o sobie. Nasuwa się pytanie: czy Zahedi w ogóle jest w stanie stworzyć film, w którym odszedłby od czysto prywatnej tematyki? Właśnie próbuje po raz kolejny – jest w trakcie pracy nad utworem o relacji amerykańskiego awangardzisty Josepha Cornella z wielokrotnie młodszą od siebie kelnerką.
Mimo że Zahedi jest niewątpliwie jednym z bardziej intrygujących przedstawicieli zyskującego ostatnio coraz to nowe oblicza dokumentu osobistego, jego twórczość wciąż pozostaje szerzej nieznana. W materiałach promocyjnych do przygotowywanej właśnie przez Factory 25 kolekcji swoich filmów komentuje to ironicznie. Przeprowadzając wywiady ze znanymi z I Don’t Hate Las Vegas… członkami rodziny zadaje im pytanie: „czy uważasz, że Caveh Zahedi jest wybitnym filmowcem?”. Zarówno ojciec jak i brat odpowiadają wymijająco: „cóż, z pewnością jest… dobrym filmowcem”.
Łukasz Kolender