Mówił, że chce uciekać od konwencji i starać się dotrzeć do prawdy chwili, która w jego zrozumieniu była w swej niezmienności znaczeniem realizmu. Pokrywa się to z jego dorobkiem w pełnym metrażu, jednak w krótkim – skakał z jednej konwencji w drugą, a realizm nie zawsze miał pierwszorzędne znaczenie. Pomimo tego, po przyjrzeniu się jego wczesnej twórczości, wyraźna jest linia łącząca ją z tą późniejszą.
Gdy w 1987 roku na festiwalu w Cannes ogłoszono przyznanie głównej nagrody Maurice’owi Pialatowi za film Pod słońcem szatana, wśród oklasków dało się słyszeć gwizdy i buczenie, a ktoś z publiki ze zrezygnowaniem powiedział: Ten skurczybyk… Takie jest Cannes. Francuski reżyser odbierając Złotą Palmę zareagował następująco: Dziś dajecie mi możliwość mówienia i zrobię to krótko. Oto moja odpowiedź. Nie zawiodę w utrzymaniu swojej reputacji. Jestem szczególnie zadowolony z protestów i gwizdów skierowanych tego wieczoru w moją stronę. Jeśli mnie nie lubicie, mogę wam powiedzieć, że ja was również. Sytuacja ta doskonale określa sposób patrzenia tego artysty na świat i sztukę – nie zabiegał nigdy o względy widowni. Żaden z jego pełnometrażowych filmów, może częściowo poza Policją, nie ma nic wspólnego z gatunkowością. Jednak słuszne postrzeganie jego kina jako autorskiego również nie byłoby mu na rękę, a to przez konotacje tego terminu z nową falą francuską, do której niechęć wyrażał do kresu swego życia, nazywając jej członków m.in. burżuazyjnymi estetami i snobami.
W powiązaniu z tą grupą zarysowuje się pewna niejednoznaczność opinii francuza, jeśli nie ambiwalentność, wyraźna w jego wypowiedziach i poczynaniach. Pomimo krytyki Truffauta i spółki, to właśnie twórca Julesa i Jima był współproducentem jego pełnometrażowego debiutu, Nagiego dzieciństwa (1968), który zresztą mocno nawiązywał do 400 batów. Pialat żałował, że nie załapał się na tworzenie przy budowie nouvelle vague, lecz za brak funduszy obwiniał nic innego jak jej sukces, który według niego nie tyle był atakiem na kino francuskie, co na system produkcji, który w innej sytuacji umożliwiłby mu zrealizowanie wymarzonego debiutu. Jednak nie obrywało się od niego tylko krytykom „Cahiers du cinema” – w sposób dość lekceważący wypowiadał się o całym medium filmowym. Wytykał mu brak postępu, nazywając Wyjście robotników z fabryki Louisa Lumière’a najlepszym z powstałych filmów. W swojej dojrzałej karierze, z dala od nurtów (choć francuski magazyn „Télérama” chciał go zaliczyć do ukutego przez siebie Nowego Realizmu), starał się zbliżyć do idealnego według niego kina, w którym, jak sam powiedział, czas przestałby istnieć, a reżyser zagłębiałby się w to, co chce powiedzieć – i rzeczywiście to mówił. Czynił to z niezwykłymi rezultatami artystycznymi, opierając się na realizmie, a właściwie na swojej specyficznej wizji realizmu, która zakładała pewne przefiltrowanie rzeczywistości przez sztukę. Nie bez powodu za streszczenie jego stylu przyjęło się określenie pewnego francuskiego historyka filmu: naturalizm zrodzony z formalizmu. Jednak zanim zaczął tworzyć pełnometrażowe, spójnie stylistyczne dzieła, z którymi jest kojarzony, Maurice Pialat zrealizował szereg shortów, w których wykazał się umiejętnością szerokiego posługiwania się filmowymi środkami wyrazów. Stanowią one poszukiwania własnego języka, z inspiracji, pasji i dzieciństwa.
Urodził się w 1925 roku w małym miasteczku w centralnej Francji, jednak w wieku dwóch lat wraz z rodzicami przeprowadził się do Courbevoie w aglomeracji paryskiej, co wiązało się z utratą statusu – ojciec, wcześniej prowadzący własny biznes, zaczął pracować jako kierowca. Problemy finansowe zmusiły do pracy również jego matkę, Maurice spędził więc dzieciństwo u babci, a w wieku ośmiu lat odkrył kino. Cotygodniowe seanse w młodzieżowym klubie prowadzonym przez księży otworzyły przed nim cudowny świat komedii, ale za pierwszy film, który pokochał i który popchnął go do reżyserii, w wywiadach podaje Bestię ludzką (1938) Jeana Renoira. W kolejnych latach więcej miał jednak wspólnego z ojcem, Augustem – w szkołach artystycznych przygotowywał się do kariery malarza. Dwa lata pracował też jako architekt, lecz uznał ten zawód za zbyt techniczny i po przygodzie z amatorskim teatrem kupił w 1950 roku kamerę Pathé 16mm, by zająć się realizacją filmów.
Znaną historykom filmu karierę Pialata otwiera Isabelle aux Dombes (1951), który można określić mianem nadpobudliwego niemowlęcia spłodzonego przez Buñuela i Deren. Ten niespełna dziewięciominutowy, całkowicie niemy film jest bez wątpienia najbardziej awangardowym w dorobku Francuza. Wypełniony turpistyczną ikonografią martwych zwierząt eksperyment filmowy przywodzi na myśl próbę stworzenia swoistego filmu grozy. Poszatkowany szybkim montażem nadrealistycznie skojarzeniowym i pełen nadzwyczajnych ustawień kamery opowiada – w sposób bardzo luźny narracyjnie – niepokojącą historię morderstwa. Nie brakuje nawet zdjęć w negatywie, a wszystko to tworzy obraz, który stylistycznie całkowicie odbiega od raczej stonowanej twórczości reżysera. Zmysły widza zostają podczas seansu oczarowane, choć przez brak dźwięku oszczędzony zostaje ten wzroku. Tak bezpośrednia fascynacja śmiercią nie objawia się już w jego późniejszych, pełnometrażowych dziełach, choć ból życia ludzkiego niejako patronuje jego twórczości.
Isabelle aux Dombes (1951)
O ile niełatwo odnieść się przy omawianiu Isabelle aux Dombes do życia jego twórcy, to możliwość taka pojawia się przy nieco późniejszym shorcie, jakim jest ośmiominutowy Congrès eucharistique diocésain (1953), który ukazuje, jak sama nazwa wskazuje, katolicki zjazd w małym francuskim miasteczku. Nakręcony materiał mógłby złożyć się na tradycyjny dokument, ale brak dźwięku i, przede wszystkim, szybki, nierytmiczny montaż składają się na trudny do uchwycenia charakter tego dziełka. Pialat w dzieciństwie miał dużo styczności z duchowieństwem (wspomniane wyżej seanse filmowe) i wyrósł na wierzącego, żywo zainteresowanego religią nastolatka. Odszedł jednak od wiary i w wywiadach tłumaczył, że nie jest ateistą, gdyż nie można być przeciwnikiem czegoś, w co się nie wierzy. Jakkolwiek niejasno brzmiałaby ta logika, można ją przypisać omawianemu filmowi. Głównych bohaterów wydarzenia, czyli duchownych, pokazuje jakby mimochodem, przy okazji filmowania mas ludzi, którzy w równym stopniu co przemówieniami, są zainteresowani obecnością kamery. Umieszczając obrazy owiec, Pialat przyrównuje katolików do stada i choć to biblijne porównanie – wybrzmiewa jeśli nie z krytycyzmem, to niejednoznacznością. Prawdziwość przytoczonych wyżej słów udowadnia tym, że nie skupia się na negatywnej stronie zjazdu, tylko absolutnie neutralnej – znaczną część metrażu wypełniają ujęcia z pojazdów prezentujące przygotowane na tę okazję miasteczko, być może podobne do tego, w którym wychowywał się omawiany artysta.
W 1957 roku powstał krótki metraż, który być może jest najbardziej zaskakujący z punktu widzenia filmografii Pialata, mianowicie komedia o tytule Drôles de bobines. Tytułowe zabawne szpule zdają się odnosić do slapstickowych filmów oglądanych przez małego Maurice’a (mieściły się na jednej lub dwóch szpulach). Obraz, któremu towarzyszy dixielandowa ścieżka dźwiękowa, opiera się na gagach zarówno w stylu Flipa i Flapa, jak i Chaplina, a zaawansowana akrobatyka przypomina nam o Busterze Keatonie. Trwająca siedemnaście minut całość stylizowana jest na kino nieme, ale oddawany hołd jest poszerzony, jak mniemam, o dzieciństwo reżysera. Świadczy o tym postać księdza wygłaszającego z zaimprowizowanej ze schodów ambony kazania pouczające bohaterów, ale też znacząca rola staruszki – a, jak już wiemy, to z babcią Pialat spędził dzieciństwo. Zasadniczo jednak Drôles de bobines nie daje się odnieść do twórczości swego twórcy i pozostaje najbardziej odosobnionym punktem w jego filmografii, świadczącym o istnieniu czysto rozrywkowej strony Francuza.
Drôles de bobines (1957)
Zrealizowanym w 1957 roku L’Ombre familière Pialat udowodnił, że gdyby chciał odejść od kina autorskiego, to w horrorze psychologicznym mógłby zrobić niezłe zamieszanie. Jest to niepokojąca opowieść o wpływie, jaki miała na pewną parę śmierć ich znajomego. Tajemniczość samej fabuły (ghost story?) wzmacnia sposób jej podania – nietrudno pogubić się w rozróżnianiu złudzeń od rzeczywistości. Głównym motywem wydaje się znaczenie artystycznej wyobraźni bohaterów, która właściwie jest odpowiedzialna za to całe posępne zamieszanie. Reżyser atakuje widza zmanipulowanymi dźwiękami otoczenia, takimi jak odrealnione echo ciężkich oddechów bohaterki w mrocznym korytarzu, wizualnie kluczowy jest jednak związek światła z ciemnością, czyli cień, z którego w dość upiorny sposób korzysta operator. Pomimo tych i innych eksperymentów formalnych, dwudziestoczterominutowy obraz jest przystępny, a dużą w tym zasługę ma literacka narracja z offu. Ciekawe, że L’Ombre familière szepcze widzowi, że tworzenie filmu może być dobrym sposobem na zapomnienie dręczącej przeszłości. W jakimś stopniu kłóci się to z pogardliwym wręcz spojrzeniem Pialata na to medium.
L’Ombre familière (1957)
Szerzej znaną karierę reżysera otwiera jednak dopiero L’amour existe (1960). Ten autobiograficzny dokument skupia się na tej części społeczeństwa, którą Francuz będzie opisywał przez resztę życia. To ludzie z przedmieść, tak jak Pialat, którzy pomimo bliskości wielkiego miasta są od niego odizolowani wielogodzinnymi dojazdami, co uniemożliwia im uczestnictwo w życiu kulturalnym. Choć w obrazie nie ma dosadności, to i tak, w porównaniu z resztą dorobku jego twórcy, wyróżnia się bezpośredniość krytyki. Interesującym aspektem jest również refleksja nad pamięcią i sposobami jej utrwalania. W poetyckiej narracji (uzupełnionej o nostalgiczne dźwięki fortepianu Delerue’a) podane są różne statystyki, które jednoznacznie ukazują niesprawiedliwość i kiepską sytuację mniej szczęśliwych ludzi. Maurice jednak nie do końca do nich należał – zaliczał się do tych kilku procent, które dzięki artystycznym uczelniom mogły odnieść sukces wyniesiony z pasji. Dokument zrealizował zatem z niejakiej wdzięczności do losu, że tak wysoko go pokierował (nie bez powodu wymienione są nazwy kin, w których zakochiwał się w dziesiątej muzie). Liczył, że wkrótce otrzyma fundusze na pierwszy pełny metraż, jednak nie doszło do tego przez kolejne kilka lat. Oprócz wspomnianego wyżej powodu („Cahiers du cinema”) obwinia za to również siebie, swoją nieśmiałość przed podjęciem dużych wyzwań i wykorzystaniem znajomości. Kontynuował zatem realizację krótkich metraży, z czego bezpośrednio wyniknęła Janine (1961), zrealizowana wraz z Claudem Berrim opowieść o tytułowej prostytutce i dwóch mężczyznach, którzy o niej rozmawiają. Okazuje się, że jeden z nich jest jej mężem, a drugi się w niej zakochał. Wymieniają się opiniami na temat kobiet, przy czym ten słusznie zgorzkniały powtarza głównie wszystkie to kurwy, a świeżo zakochany, że pragnie miłości i dzieci. Pialat stwierdził w pewnym wywiadzie, że film został zarżnięty, prawdopodobnie przez cenzurę. Broni się jednak klimatem nocnego Paryża i, na poziomie technicznym, przywiązaniem Francuza do realizmu – pewne sytuacje wymagały post-synchronów, ale zostało to wykonywane na miejscu, bezpośrednio po nakręceniu ujęcia.
W 1964 roku wraz z kilkuosobową ekipą reżyser udał się do Turcji, gdzie zrealizował sześć krótkich metraży ukazujących historię, architekturę i ludność Stambułu. Sam przyznaje, że odpowiednią ilość taśmy „świsnął” Alainowi Robbe-Grilletowi, który zresztą właśnie w Turcji zrealizował swój reżyserski debiut, Nieśmiertelną (1963). Za najlepszy z sześciu filmów Pialat całkiem słusznie uznaje Maître Galip. Zawiera on popisową scenę, w której obok czytanego z offu wiersza tureckiego poety polskiego pochodzenia, Nazima Hikmeta, wymieniającego obawy i pragnienia mężczyzny od czwartego do pięćdziesiątego drugiego roku życia, widzimy obrazy odpowiednich postaci. Francuz w sposób najbardziej intensywny pochyla się w nim nad losem niższych warstw społeczeństwa, ich problemów ze znalezieniem pracy, jak i samym pracowaniem przez całe życie. Wyróżnia się również Bosphorus, jako jedyny w serii – a pierwszy w karierze reżysera – zrealizowany w kolorze. Ukazujący głównie architekturę miasta odznacza się umiejętnym uchwyceniem barw, zwłaszcza zamglonego brzegu z tajemniczymi żaglówkami. Szkoda, że pozostałe cztery (Byzance, Istanbul, La Corne d’or, Pehlivan) nie posiadają tego atutu, jednak i bez niego radzą sobie z zainteresowaniem widza. Byzance opowiada o zdobyciu miasta (w słowach pisarza Stefana Zweiga), wykorzystując fotografie i łącząc dźwięki wojny z obrazami ruin. Istanbul metaforycznym i ironicznym komentarzem ukazuje w sposób ogólny całe miasto, jego życie nocne i ulice. La Corne d’or zajmuje się tradycjami i różnorodnością największego miasta Turcji i smutnie zauważa, że za turystycznym i historycznym pięknem kryje się bieda i cierpienie. Pehlivan z kolei jest tematycznie najwęższy – trzynaście minut wypełniają zapasy naolejonych mężczyzn i wydarzenia tym zawodom sportowym towarzyszące, czyli tańce rozebranych kobiet. Pialat zastanawia się nad nagością i seksualnością dwóch płci, a całość kwituje ujęciem starych kobiet, których siła leży w skromności. Zasadniczo w swoim tureckim etapie twórczości ugruntowuje swoje lewicowe spojrzenie na problemy biednych, jednak zgodnie ze swoją niejednoznaczną naturą, określał się często jako prawicowiec, co udowodnił chociażby poparciem odpowiedniej strony w wyborach prezydenckich w 1974 roku. Szlifuje też umiejętności dokumentalisty, tak istotne dla jego późniejszych dzieł.
Bosphorus(1964)
Przed realizacją Nagiego dzieciństwa powstały jeszcze dwa shorty, które stanowią całkiem bezpośrednią zapowiedź późniejszych filmów. Pierwszym jest Van Gogh (1966), który skupia się na tym samym, ostatnim okresie życia malarza, co dwadzieścia pięć lat późniejszy pełny metraż. Mówiąca o samotności i problemach malarza narracja uzupełniona jest jego obrazami. Wygląda to na pobieżne streszczenie niezwykłego dzieła z 1991 roku i w porównaniu z nim niewątpliwie traci, choć na skrótowy portret artysty się nadaje. Drugim ze wspomnianych filmów jest La Camargue (1966), w którym twórca zachwyca się tytułową krainą i jej odizolowaniem, przyrównując ją do Dzikiego Zachodu. Wróci do niej kilka lat później, realizując częściowo autobiograficzny Nie zestarzejemy się razem, oparty na swojej książce pod tym samym tytułem.
Można dojść do konkluzji, że Maurice Pialat od początku podejmował tylko takie tematy, które uważał za istotne, nawet wtedy, gdy robił to z ramienia telewizji. Z niektórych doświadczeń, zwłaszcza dokumentalnych, korzystał w późniejszej pracy artystycznej, z innych, związanych z filmem grozy i komedią, użytku nie zrobił. Szkoda, że w ostatnich latach życia nie doszło do realizacji rozważanej komedii lub jakiegoś mrocznego horroru. Doskonale dopełniłoby to jego obrazu – niejednoznacznego, brutalnego, funkcjonującego z dala od inspiracji innymi twórcami. Można być jednak w zupełności usatysfakcjonowanym, że obraz ten jest dziś wraz z dostępnością jego wczesnej twórczości poszerzony o źródła – wykorzystane lub nie – które w ogólnym rozrachunku stworzyły jego wizerunek.
Jędrzej Kościński