Henri Michaux powiedział kiedyś: Zburzcie Sorbonę i postawcie na jej miejsce Markera. Zakres twórczości tego reżysera potwierdza symboliczną słuszność powyższego żartobliwego stwierdzenia. Podziwiana jest ona od 1962 roku, kiedy to pojawił się Filar, jednak już we wcześniejszych dokonaniach Francuza objawił się szereg cech, które charakteryzują wszystko, co w niej najważniejsze.
W 1962 roku Chris Marker zrealizował Filar, składający się w 99% z fotografii wykonanych Pentaxem, niespełna trzydziestominutowy, postapokaliptyczny film science-fiction, który swoją wizją przyszłości zainspirował pokolenia twórców. Obecne w nim motywy podróży w czasie, zagrożenia III wojną światową, subtelnej i nieukierunkowanej „polityczności”, lecz przede wszystkim znaczenia pamięci w życiu człowieka są podane w formie, która na pierwszy rzut oka wydaje się surowa, jednak bogactwo dźwięków, swoisty montaż wewnątrzkadrowy fotografii i sugestywny, poetycki komentarz z offu, złożyły się na arcydzieło również formalne. Nie wzięło się ono jednak z niczego – poprzedziło je doświadczenie tego artysty w szeroko pojętej literaturze (wiersze, opowiadania, powieści, eseje, recenzje), fotografii i filmie. Siedem obrazów, które zrealizował przed premierą Filaru zawiera charakterystyczne cechy, które w mniejszym lub większym stopniu przyczyniły się do powstania jego najbardziej znanego i docenionego dzieła.
Zmarły w rocznicę swych urodzin, w 2012 roku, prawie dokładnie w pięć lat po śmierci Bergmana i Antonioniego, Chris Marker przyszedł na świat jako Christian François Bouche-Villeneuve i oprócz tego, że kochał koty (pojawiają się w jego dziełach nawet jako niczym nieuzasadnione przerywniki), żadnej informacji o nim nie można być pewnym. Nieobecny na festiwalach, niepozujący do zdjęć i z nieznanym miejscem urodzenia (najprawdopodobniejszym wydaje się Mongolia) był w dużej mierze zagadką – tak samo, jak jego filmy sprzed 1962 roku, które do niedawna były praktycznie niedostępne. Jego filmografię otwiera samodzielnie zrealizowany osiemdziesięciominutowy dokument Olympia 52 (1952). Niestety, opłakana jakość jedynej dostępnej kopii i brak napisów sprawiły, że film znam jedynie z opisów. Wygląda na to, że już w pierwszym projekcie Marker przyglądał się tematowi (igrzyskom olimpijskim w Helsinkach) w sposób analityczny i łączący obiektywizm z subiektywizmem. Eksperymentował ze slow-motion i montażem skojarzeniowym, skomentował również wydarzenie cytatem z Olimpiady (1938) Leni Riefenstahl. Rejestrował nie tylko wydarzenia ze stadionu (które zresztą podobno są słabej próby), ale również miasto przygotowujące się do tej imprezy. Zlecony mu reportaż uzupełnił zatem o własne spojrzenie, jakkolwiek mało wyraźne.
Rok później premierę miał zrealizowany we współpracy z Alainem Resnais (któremu zresztą przypisuje się zasługę wprowadzenia Markera do branży) Posągi też umierają (1953), choć praca nad nim trwała od roku 1950. To pierwsza współpraca członków grupy Lewego Brzegu Francuskiej Nowej Fali, która, uzupełniona o Agnès Vardę, miała mieć w nadchodzących latach duży wpływ na znaczenie narracji filmowej. Ten z założenia traktujący o afrykańskiej sztuce dokument, w trakcie produkcji zyskał antykolonialny charakter, przez co na dobre dziesięć lat był mocno ocenzurowany. Archiwalne nagrania łączą się z rysunkami, a nad przekazem filmu czuwa narrator, niestroniący od wyszukanych porównań. Z perspektywy drogi artystycznej w kierunku Filaru najistotniejszy wydaje się aspekt znaczenia pamięci i refleksji nad przyszłością – sztuki i ludzkości. Jest on również obecny w Nocy i mgły (1955) Resnais, do którego Marker pomógł napisać komentarz Jeanowi Cayrolowi (co jest dość istotne w kontekście powiązań między członkami Lewego Brzegu).
Niedziela w Pekinie (Dimanche à Pekin, 1955)
Przełom nastąpił jednak wraz z Niedzielą w Pekinie (1955), która została w 2013 roku odrestaurowana, dzięki czemu w pełni możemy podziwiać charakterystyczne barwy Eastmancoloru. Zaczęła się seria jego reportaży z podróżowania po krajach w mniejszym lub większym stopniu socjalistycznych. Jednym z głównych motywów w twórczości Markera jest znaczenie pamięci – w Niedzieli… wychodzi on od wspomnienia zdjęcia z dzieciństwa, którego obraz towarzyszył narratorowi, aż nie znalazł się w sfotografowanym miejscu – w Pekinie. Z twórców Lewego Brzegu towarzyszyła mu Agnès Varda, jako konsultantka sinologiczna, a muzykę skomponował Georges Delerue. W tym dwudziestominutowym dziele reżyser wypracował już swój styl eseju filmowego – opowieść, choć krótka, zdaje się zawierać w sobie wszystko, co w atmosferze Chińskiej Republiki Ludowej najważniejsze. I zawiera, chociaż nie jest to obiektywny obraz społeczeństwa (takowy nie zamknąłby się nawet w kilkugodzinnej projekcji), lecz dzień z życia pekińczyków widziany przez osobę, której dziecięce wspomnienie ukształtowało sposób patrzenia na to konkretne miejsce na mapie. Oglądamy pokazy uliczne, defilady, zabytki i uśmiechnięte dzieci, ale lewicowe poglądy Markera niespecjalnie są dopuszczane do głosu. Całość urozmaicona jest jeszcze animowaną wstawką, która towarzyszy informacjom na temat chińskiego folkloru, ale najistotniejszym aspektem filmu pozostaje komentarz i jego współgranie z obrazem.
List z Syberii (Lettre de Sibérie, 1957)
Co interesujące, narracja słowna Markera radzi sobie również będąc oderwaną od obrazu, o czym świadczy fakt, że została wydana na papierze w dwóch tomach. Do poetyckiej i elokwentnej doskonałości została doprowadzona w Liście z Syberii (1957). Niech świadczy o tym fragment o kolei transsyberyjskiej: Jest najdłuższa na świecie. Woziła Czechowa, Cendrarsa i Gattiego. Czułem się zobowiązany zebrać ich tu wszystkich, niczym święte krowy pod baldachimem dzikich kaczek, by patrzeć na mijającą sumę romantyzmu i elektryfikacji. Komentarz jest wypełniony nazwiskami, porównaniami i metaforami, co niezmiernie uatrakcyjnia przekaz, który jest portretem tego regionu i ludzi w nim żyjących, ich kultury i pracy. Przypominać by to mogło pospolity reportaż, ale Marker korzysta jeszcze z dwóch chwytów. Pierwszym jest bezpośrednie zastanawianie się nad obiektywizmem, co najlepiej prezentuje słynne powtórzenie trzech fragmentów, za każdym razem z innym komentarzem, który zupełnie zmienia wydźwięk widzianych obrazów. Narrator zresztą stwierdza, że żadna wersja nie jest obiektywna, a by się o taką postarać, musiałby swój film zrealizować w całkiem inny sposób, po czym finezyjnie nam ten sposób pokazuje (czarno-biała taśma, fragmenty kronik filmowych). Ta gra z formą filmu objawia się również w drugim chwycie: wykorzystaniu i przetworzeniu różnych materiałów audiowizualnych. Korzysta zatem z animacji, by opowiedzieć nam o związkach mamutów z ludźmi i Kościołem na przestrzeni wieków, rosyjskie pieśni o zwierzętach montuje pionowo z obrazami ziewających i skrzeczących stworzeń, co sprawia wrażenie ich muzykalności, a nawet wplata w film reklamę reniferów, stwierdzając, że renifery są tak świetne, że powinno się podczas każdego seansu prezentować ich zalety zachodniej publiczności. Wiemy, że oglądamy film Markera jeszcze z dwóch powodów. Lewicowe poglądy objawiają się, gdy chwali kołchoz kaczek (które nazywa kolektywnymi z natury) za pokaz manewrów na wodzie (pomimo lodowatej temperatury!) i przypisuje to chęci promowania przyjaźni między ludźmi. Z kolei elementy science-fiction są obecne, gdy narrator zastanawia się nad przyszłością ludzkości w podziemnym uniwersum, gdzie nawet sędziowie piłkarscy mieliby być robotami, a wieczna wiosna zastąpiłaby zimę. Ten wypełniony rarytasami film, zawierający m.in. nagrania przedstawień jakuckiego teatru i wyprowadzania na smyczy niedźwiedzia, zamykają napisy końcowe, obok których nie można przejść obojętnie. Zgrupowani są przyjaciele, uczestnicy, doradcy i specjaliści, pośród nich montażystka Lewego Brzegu Jasmine Chasney, Siergiej Prokofjew, rysunkowa postać Alfred E. Neuman oraz Eastmancolor. Sam reżyser jest żartobliwie podpisany A cała reszta – Chris Marker.
List z Syberii (Lettre de Sibérie, 1957)
Astronauci (1959) to film, w którym Francuz widnieje jako współpracownik autora filmu, Waleriana Borowczyka. W tym niezwykle szalonym obrazie trudno w sposób oczywisty rozpoznać ślad Markera – wydaje się, że całością zawładnął Polak. Jednak w stworzonej techniką kolażu poklatkowej animacji motywem przewodnim jest podróż rakietą kosmiczną, a nad całością unosi się aura polityki, bo i trudno jej uniknąć przy temacie podróży kosmicznych w okresie zimnej wojny. Choć nie można z przekonaniem stwierdzić, że to Marker ukształtował charakter fabularny filmu, to przecież cechy te przynależą do jego twórczości. Można zatem przypisać Astronautów do przystanku na drodze do spełnienia, jakim jest Filar.
Description d’un combat (1960)
Z 1960 rokiem przyszedł pierwszy oficjalny i największy sukces Chrisa Markera – Description d’un combat (1960) przyniósł mu w Berlinie Złotego Niedźwiedzia za najlepszy film dokumentalny. Opisywane przez niego państwo Izrael w czasie realizacji filmu liczyło sobie dwanaście lat, co wykorzystał, by przyrównać je do dwunastoletniej dziewczyny wkraczającej w życie w zupełnie nowych warunkach, niedostępnych jej przodkom. W formie żeńskiej odnosił się do Izraela w Biblii żydowski stworzyciel świata, w tej samej formie odnosi się Marker, stworzyciel filmu. Oskarża Zachód o krótkowzroczność, zmuszenie Żydów do ucieczki z Europy i bóle, w jakich nowe państwo musiało się rodzić. W jego słowach nie słychać jednak gniewu, lecz żal oraz nadzieję na zrozumienie specyficznej sytuacji, w jakiej znajduje się zarówno Izrael, jak i jego nowe pokolenie. Motywem przewodnim filmu jest znak, jego trwałość i funkcje. Podane nam są informatywne znaki drogowe, komunikatywne słowa i dźwięki, i najważniejsze, bo najmniej oczywiste – symboliczne pokolenie oznaczające zupełnie nowe życie. Wyznaczniki formalne i treściowe znów charakteryzują Markera: komentarz jest jeszcze bardziej poetycki, poglądy polityczne objawiają się w uznaniu dla kibuców i zadziwieniu nad kompletnym zastojem pracy w czasie Szabatu, a science-fiction pojawia się w dźwiękach oscyloskopu, który w tajemniczy sposób wpływa na zachowanie sów. Nie brakuje również odniesień do historii i kultury żydowskiej, jak i scharakteryzowania Arabów i turystów. Formalną atrakcją z kolei jest podłożenie dźwięków wyścigu rajdowego pod ujęcie chłopca jeżdżącego po ulicach wózkiem. Smaczkiem dla widza jest umieszczenie nazwiska Vardy pośród biblijnych i legendarnych imion obecnych na szyldach w Jerozolimie.
Ostatnim filmem ukończonym przed Filarem jest ¡Cuba Sí! (1961). Ten obraz (po)rewolucyjnej Kuby wzbudził niemało kontrowersji w środowiskach zachodnich i katolickich. 31 stycznia 1961 roku francuska komisja zakazała jego rozpowszechniania zarówno w kraju, jak i za granicą, na co Marker odpowiedział organizowaniem pokazów w Paryżu i okolicach dla zagranicznych dziennikarzy. Z tego powodu istnieją dziś dwie wersje filmu: z francuskim komentarzem (bootleg) i mówiąca samym obrazem (w posiadaniu BFI). Choć Francuz dość pozytywnie odniósł się do rewolucji, to nie wydaje mi się, żeby zła sława filmu poza lewicowymi kręgami była uzasadniona. Zwłaszcza ponury nastrój, który pojawia się wraz z inwazją w Zatoce Świń, wyraźnie sugeruje, że Marker jest zwolennikiem nie tyle Fidela Castro, któremu zaistniała sytuacja przecież pomogła, lecz ludzi, którzy w jej wyniku stracili życie, zdrowie, rodziny. Rewolucja w filmie jest chwalona, gdyż ma przynieść korzystną dla ludu reformę agrarną i, przede wszystkim, alfabetyzację społeczeństwa. Mówi o tym w unikalnym wywiadzie sam Fidel, tłumacząc świetnie ideę rewolucji, w której za najważniejszą uważa nie jednostkę ludzką, lecz klimat niesprawiedliwości obecny w państwie. Faktem jednak jest, że film w dużej mierze kontrastuje zamieszki, a nawet nieszczęśliwe wypadki (Grand Prix ’58 w Hawanie) okresu rządów Batisty z wizją pozytywnych zmian początku lat sześćdziesiątych. Komentarz, niestety, nie jest tak istotny, jak w innych pracach Markera, a elementy science-fiction czy spojrzenie w dalszą przyszłość są nieobecne. Formie nie można zarzucić nic, oprócz tego, że jest tradycyjna, co jest wyraźne zwłaszcza w odniesieniu do innych filmów portretujących Kubę tamtego okresu, czyli zmontowanego z fotografii Cześć, Kubańczycy (1963) Vardy i wyróżniającego się jedną z najlepszych prac kamery w historii kina Ja, Kuba (1964) Kałatozowa.
***
W 1962 roku Chris Marker zrealizował Filar.
Jędrzej Kościński