Schyłek oblężonego miasta

 

Istnieją filmy, które kosmiczny rozmach końca świata ograniczają do wąskiego grona bohaterów kameralnego dramatu. W filmie Stanisława Różewicza Anioł w szafie (1987) dyskretny wymiar apokalipsy związany jest z prywatną historią, a jednocześnie daje przyczynek do raportu na temat kondycji społeczeństwa schyłku PRL-u.

Główny bohater filmu, Jan, to everyman (taką interpretację postaci sugeruje oszczędna i introwertyczna gra Jerzego Treli), na co dzień doświadczający szarej rzeczywistości schyłkowego okresu komunistycznego państwa. Z zawodu dźwiękowiec, poniekąd artysta (tak pogardliwie określany jest przez dzielnicowych pijaczków), wyróżnia się jednak specyficzną wrażliwością na bodźce zewnętrzne. Chociaż nie od razu i nie w pełni świadomie (początkowo pozostaje jedynie na poziomie zmysłowej percepcji), wydaje się słyszeć i postrzegać więcej niż inni, a stan ten napełnia go niepokojem.

***

Do głębszej refleksji zmuszają go dopiero sygnały (na poziomie dosłownym jako zakłócenia w rejestrowanym na planie dźwięku), które dźwiękowiec odbiera podczas swojej pracy nad filmem. Bohater powoli zaczyna rozumieć, że znak wysyła doń własna przeszłość. Wyrzut sumienia, związany z popełnionym przez niego kiedyś grzechem zaniechania, pełni w filmie Anioł w szafie funkcję pretekstu do analizy postawy całego społeczeństwa końca lat osiemdziesiątych. W myśli diagnozy, jaką stawia Różewicz (a która koresponduje z wszelkimi badaniami na temat nastrojów społecznych tego okresu), w czasach po karnawale „Solidarności”, to właśnie solidarność przez małe „s” jest wartością, której brak przynosi najbardziej destrukcyjne skutki.

Estetyczną dominantą Anioła w szafie jest dynamika rozkładu. Wraz z pogrążaniem się w depresji Jana, poszerzona zostaje perspektywa obserwacyjna widza, który poznać ma zarówno mroki przeszłości głównego bohatera, jak i charakterystykę kultury, w jakiej funkcjonuje całe społeczeństwo. Fundamentalną jej cechą – jak przekonuje Różewicz – jest oderwanie od tradycyjnych ideałów. Monety z wizerunkiem papieża mają wartość jedynie merkantylną, a podupadający dworek może być tylko „obiektem zabytkowym” lub filmową dekoracją. W najbardziej eksplicytny sposób ocena kondycji ówczesnego społeczeństwa zostaje wyrażona w scenie rozmowy z bibliotekarką. Starsza kobieta, która wspomina niszczejące w jej bibliotece zbiory książek, wygłasza do Jana pełną goryczy filipikę: „Teraz każdy myśli tylko o sobie. Prawdziwych Polaków coraz mniej”. W tej samej scenie fotografia męża bibliotekarki, zawieszona na ścianie (niemal jak święty obrazek) zdaje się przypominać o przedwojennym etosie obywatela, przeciwstawiając go współcześnie obowiązującej małostkowości i interesowności postaw. Wszelako bierność i wycofanie starszej kobiety wcale nie wskazują na aktywną, twórczą siłę reprezentowanych przez nią poglądów, a przeciwnie, zwraca uwagę ich nieprzystawalność do problemów współczesności.

Znamienne, że tłem wewnętrznego rozkładu społeczeństwa jest wszechobecna „bylejakość” zewnętrznych przejawów życia społecznego. Uobecnioną ją w filmowej rzeczywistości w dwojaki sposób. Po pierwsze, jako stan zawieszenia, w którym egzystują bohaterowie (niedający się ukończyć film, przełożony ślub, niezałatwiona przez koleżankę żony Jana sprawa, zebrania, których uczestnicy „nagadali się tylko”), po drugie zaś – poprzez wprowadzone do świata przedstawionego przykłady kiczu (telewizyjny program o kulturystach, sztuczna biżuteria et cetera). Wszechogarniająca tandeta zainfekowała również dźwiękową sferę świata przedstawionego (trywialna piosenka śpiewana przez naiwną Jolę (Agnieszka Jasińska), wannabe czasów PRL-u, ale również marnej jakości muzyka dobiegająca z odbiorników RTV).

Osobny status przynależy scenom „wyobrażonym” przez głównego bohatera, tym bardziej, że przywołują one również temat rozkładu, a nawet apokalipsy. Wraz z rozwojem opowiadania, retrospekcje tragicznych wydarzeń sprzed lat obsesyjnie powracają do Jana z coraz większą wyrazistością, najczęściej prowokowane przez bodźce dźwiękowe. Równocześnie pojawiają się elementy symboliczne – na przykład jeźdźcy apokalipsy przejeżdżający całkiem spokojnie brzegiem lasu, niewidziani przez nikogo poza Janem (imię ewangelisty!). Ten złowieszczy motyw dopełnia obrazu zmierzchu PRL-u, świata w powolnym rozkładzie, w stanie permanentnej apokalipsy, pozbawionej jednakże dramatycznych wydarzeń i brzmienia anielskich trąb.

***

W wizyjnym zakończeniu Anioła w szafie główni bohaterowie gromadzą się w miejscu zbrodni, w pobliżu ciała ofiary. Oniryczny obraz nie ujawnia sprawcy morderstwa, co w pewnym sensie przenosi winę na wszystkich zgromadzonych. Odpowiedzialność spada więc na całe społeczeństwo, którego głównym grzechem jest zaniechanie oraz obojętność. W ostatnich sekundach filmu, gdy przycicha patetyczna i złowieszcza muzyka Satanowskiego, słychać głos nocnego ptaka, którego dźwiękowiec Jan wciąż poszukiwał. W momencie uświadomienia własnej winy, bohater wreszcie dociera do zagadki swojej tożsamości. Takie odkrycie może spełniać rolę oczyszczającą, ale ostatnia scena filmu jest raczej pytaniem o sumienny rachunek z przeszłością niż pragmatyczną, psychoanalityczną odpowiedzią na duchowy kryzys.

Krzysztof Siwoń