Czerwona pustynia – witajcie w nowych czasach

Ceniony amerykański socjolog Immanuel Wallerstein wydał w 1999 roku książkę, której nadał znamienny tytuł Koniec świata, jaki znamy. Lewicowa krytyka nowoczesności, jaką w niej przeprowadził, ukazuje długą drogę cywilizacji zachodniej ku apokalipsie, rozumianej jako ostateczny triumf wszelkich złudnych pewników, w które wierzą kapitalistyczne społeczeństwa. Rozmyślania Wallersteina nie są jednak niczym nowym jeśli weźmiemy pod uwagę fakt, że blisko 40 lat wcześniej, w Czerwonej pustyni, Antonioni pokazał, co jego zdaniem nastąpi po tak rozumianym końcu świata. Jeśli uznamy tę wizję za postapokaliptyczną, Giuliana, główna bohaterka filmu, staje się rozbitkiem w świecie niepodzielnie rządzonym przez technikę i jest zmuszona odnaleźć w nim miejsce dla siebie.

Nie można jednak twierdzić, że pogląd Antonioniego jest w równym stopniu negatywny, co  Wallersteina. Trudno bowiem w historii kinematografii doszukać się drugiego reżysera tak ambiwalentnie podchodzącego do otaczającej go rzeczywistości i sztuki filmowej. Słynął z zadawania pytań, na które nie można było – i nadal wydaje się to nieosiągalne – znaleźć jednoznacznej odpowiedzi. Pochwalał rozwój techniczny, jednocześnie nieustannie ukazując jego zgubny wpływ na relacje międzyludzkie. Podziwiał dynamikę rozwoju współczesnych miast, nigdy jednak nie zapominał podkreślić uczucia zamknięcia, jakiego doświadczał człowiek w modernistycznym świecie z betonu i szkła. Dokonywał śmiałych eksperymentów formalnych, jednocześnie twierdząc uparcie, że kamera filmowa może jedynie ślizgać się po powierzchni rzeczywistości.

Przyjęło się, że „trylogia samotności”, czyli filmy z początku lat 60.: Przygoda (1960) , Noc (1961)  i Zaćmienie (1962)   przyniosła Antonioniemu uznanie widzów i krytyki. Na uboczu pozostaje jego pierwsze kolorowe dzieło – Czerwona pustynia z 1964 roku. Niewielu, idąc za przykładem Kevina Moore’a czy Michaela Blooma, stara się dostrzec pomiędzy tymi czterema filmami wzajemne zależności i złączyć je w tetralogię.  Być może dlatego, że Czerwona pustynia – zdaniem większości badaczy – poprzez użycie koloru  estetycznie nie pasuje do „trylogii”. Przede wszystkim jednak podkreśla się, że jej symbolika jest za bardzo oczywista i nachalna, a reżyser kontynuuje wątki pojawiające się we wcześniejszych filmach w nieco sztuczny sposób.

Wśród „szklano-betonowych buildingów”

Czy jednak na pewno tak łatwo da się zrozumieć położenie, w jakim znalazła się Giuliana?  Zbigniew Pitera w swojej recenzji z 1964 roku następująco opisał główną bohaterkę Czerwonej pustyni: „Żyje w świecie zbudowanym przez współczesnego człowieka: zimnych, szklano-betonowych buildingów, pustynnych, asfaltowych kanionów ulic – i sama także jest zimna, bezosobowa, doskonale „skomponowana” wewnętrznie. To miasto wydaje się mówić więcej na temat zamieszkujących je ludzi, niż oni sami”. Z kolei Michele Manceux podkreśla, że Antonioni ukazując Rawennę nie skupił się ani na alabastrowych oknach Galla Placida, ani na błękitnych mozaikach, lecz na dymiących kominach fabryk. Ukazał tym samym przemianę Rawenny, która z małego miasteczka, jakim była przed wojną, przekształciła się w  przemysłowe miasto liczące 140 tysięcy mieszkańców.

Podążając za Piterą i Manceux można łatwo stwierdzić, że środowisko życia Giuliany doprowadziło ją do stanu, w jakim się znalazła – bezradności, zagubienia, depresji, może nawet choroby psychicznej. Antonioni powtarzał jednak zawsze, że „fabuła filmowa polega na stawianiu pytań”, a podczas słynnej rozmowy z Godardem na łamach „Cahiers du cinéma” powiedział, że dużym uproszczeniem byłoby posądzanie go o ukazywanie nowoczesności jako uprzemysłowionej machiny, która miażdży jednostkę, wpędzając ją w obłęd. Dodaje też, że jego celem było raczej „ukazanie urody współczesnego świata, gdzie nawet fabryki mogą być piękne”.

Zagłada świata emocji

Może lepiej podjąć wobec tego próbę odwrócenia zastanych interpretacji Czerwonej pustyni? Problemy psychiczne Giuliany mogą bowiem częściowo wynikać także z jej niewłaściwego nastawienia do rzeczywistości. Antonioni wspomina o sytuacji współczesnego człowieka mówiąc: „Nowy człowiek czuje się obciążony bagażem wyobrażeń na temat tego, jak powinny wyglądać jego emocje. Wyobrażenia te nie mogą być nazwane starymi lub niemodnymi, ale bardziej niepasującymi i nieadekwatnymi. […] Człowiek reaguje, kocha, nienawidzi, cierpi targany siłami moralności i mitami, które dzisiaj, w czasach, kiedy jesteśmy u progu podboju księżyca, nie powinny być takie same, jak te, które zwyciężyły w czasach Homera, ale niestety nadal są”. Giuliana cierpi dlatego, że nie godzi się na pozytywną alienację, (wspomina o niej Kevin Moore w swojej analizie twórczości Antonioniego), dzięki której człowiek, przystosowując się do zdehumanizowania związanego z nastaniem modernizmu, porzuca chęć budowania relacji międzyludzkich, dążąc do pełnej emocjonalnej niezależności poprzez odkrycie „nowej” i „adekwatnej” emocji, jaka może wypełnić zaistniałą lukę.

Zagłada duszy obciążonej zbyt dużym „bagażem wyobrażeń” na temat emocji ma więc prowadzić do odkrycia sposobu na dostosowanie się do nowej sytuacji. Nie można jednak powiedzieć, że Antonioni uważa świat otaczający Giulianę za nieskazitelny – jak zawsze nie pozostawia w swoim filmie miejsca na jednoznaczny osąd. Reżyser daje jasny sygnał, że rozwój ma swoją cenę i wskazuje na napięcie, jakie zachodzi między techniką a naturą. Matthew Gandy opisuje, w jaki sposób Antonioni buduje nastrój na przykładzie jednej ze scen Czerwonej pustyni: „[Giuliana] patrzy na falujące oleiste bajoro i odpady. Wąskie strumienie pary wydobywają się z gruntu, jakby szła niedaleko krateru wulkanu. Za poczerniałymi pozostałościami drzew, w mgle, możemy zauważyć rząd industrialnych obiektów[…] Chwilę później wchodzi do fabryki, żeby spotkać się ze swoim mężem, Ugo, i nowym managerem fabryki – Corrado. […] Lśniące i nowoczesne wyposażenie biur fabrycznych i pomieszczeń kontrolnych kontrastuje z brutalnymi i anarchicznymi elementami otaczającego fabrykę krajobrazu”.

Także sama Giuliana, śniąc o bezludnej wyspie, szuka ukojenia w kontakcie z naturą, wierząc, że dzięki ucieczce mogłaby zaznać spokoju. W końcu jest zmuszona zrozumieć swoje położenie i godzi się z przeznaczeniem – może zginąć, jak jeden z ptaków, które wpadają w chmurę smogu, albo przeżyć. Być może to właśnie ostatnia scena najdobitniej ukazuje pragmatyczne podejście Antonioniego. Uważa on, że nowy, wykształcony po wojnie ład ma zarówno zalety, jak i ogromne wady, ale jako że już zaistniał, nie można go zanegować, tylko spróbować zrozumieć. Podczas pewnego spotkania ze studentami reżyser powiedział: „Nie znoszę filmów, które mają tak zwane  «przesłanie». Ja po prostu próbuję powiedzieć, albo bardziej pokazać, określone koleje losu, które naprawdę mają miejsca, a potem mam nadzieję, że przyciągnę uwagę widzów bez względu na to, jak gorzkie może się to ukazanie wydawać. Życie nie jest zawsze szczęśliwe, dlatego każdy człowiek musi znaleźć w sobie odwagę, żeby spojrzeć na nie ze wszystkich stron”.

 

Czerwona pustynia jest więc zarówno filmem o śmierci, jak i o narodzinach. O śmierci starych wartości, znanych emocji, świata natury, a narodzinach ładu opartego na racjonalności, dehumanizacji, i nowych, „adekwatnych” do warunków, emocji. Czy to wizja zagłady, czy po prostu zmiany, zależy wyłącznie od przyjętej przez widza optyki.

Pomiędzy wrażliwością a obłędem

Pozostaje jednak jeszcze jednak kwestia do rozstrzygnięcia – dlaczego wśród tylu ludzi przemierzających świat Czerwonej pustyni, tylko Giuliana tak mocno doświadcza przemiany, jaka zachodzi wokół niej? Odpowiedź na to pytanie wielokrotnie dał sam Antonioni oraz wszyscy, którzy zajmowali się feministyczną interpretacją jego dzieł. Giuliana czuje silniej, a przez to cierpi bardziej, bo jest kobietą. Jak pisał Matthew Gandy: „Różnica pomiędzy kobietami a większością mężczyzn w filmach Antonioniego jest taka, że kobietom udało się zachować wrażliwość, której rola jest umniejszana przez kulturę skoncentrowaną na technice, natomiast mężczyźni stracili kontakt z tym wymiarem egzystencji człowieka. Męska świadomość zbyt radykalnie oddzieliła się od nieświadomości i doznała uszczerbku w tym procesie. Kobiety, z drugiej strony, są bliskie nieuświadomionym korzeniom ludzkiej rzeczywistości a na dodatek są bardziej instynktowne, bardziej naturalne i bardziej spontaniczne”. Właśnie dlatego to Giuliana – a nie Corrado czy Ugo, którzy niczym trybiki zostali wchłonięci przez machinę nowej rzeczywistości –  sama musi poradzić sobie z tajemniczym, nienazwanym jeszcze uczuciem. Niestety wydaje się, że jego nazwę każdy już doskonale zna – to samotność.

Mateusz Góra