Podróż w głąb kina włoskiego. Wywiad z Dianą Dąbrowską

Diana-Dabrowska

Wojciech Tutaj: W wieku 11 lat przeprowadziła się Pani z Włoch do Polski. Można chyba zaryzykować stwierdzenie, że to Italia jest Pani pierwszą ojczyzną (duchową). Czy kino włoskie jest Pani zatem wciąż dużo bliższe niż polskie i czy wiążę się to głównie z tym aspektem tożsamościowym czy po prostu, nie ukrywajmy, większą atrakcyjnością kinematografii włoskiej?

Diana Dąbrowska: Trudno ostatecznie przesądzić, ale myślę jednak, że miejsce urodzenia ma tu wyjątkowe znaczenia. Urodziłam się we Włoszech i wychowałam tam w latach 90., włoski jest też moim pierwszym językiem – z pewnością miało to ogromny wpływ na moje późniejsze filmowe fascynacje. Szczerze mówiąc, nie wiem czy tak mocno zainteresowałabym się właśnie kinem włoskim gdyby nie moja „życiowa przygoda” z Italią. W pewnym momencie filmy włoskie stały się moim sposobem na kontakt z językiem – po przyjeździe do Polski siłą rzeczy i potrzeby edukacji mówiłam przede wszystkim po polsku, a dwujęzyczność jest rzeczą, nad którą trzeba pracować. To nie jest raz dane. My się zmieniamy, ale język też się nieustannie zmienia. W celu utrzymania kontaktu z językiem oglądałam przede wszystkim dużo włoskiej telewizji, w tym kanały należące ówcześnie do medialnego imperium Berlusconiego. Różne programy, filmy… To wszystko było takie piękne, kolorowe, przaśne. Jednak w dużych dawkach potrafi być szkodliwe i nużące. W wieku piętnastu lat przerzuciłam się z telewizji na kino. Na zasadzie prób i błędów szukałam tego, co mnie interesuje – czasami było to kino gatunkowe, przede wszystkim komedie (Włosi mają ogromną tradycję filmów komediowych), a czasami dzieła tzw. mistrzów. Okazało się nagle, że filmy owych mistrzów silniej trafiały do mojego serca. I też częściej u nich grał niejaki Marcello Mastroianni, w którym wyjątkowo szybko zaczęłam się podkochiwać… Znajomość języka pozwalała mi też na oglądanie filmów zapomnianych, pozyskiwanych często z różnych, nie zawsze „oficjalnych” źródeł. Tym sposobem obejrzałam chociażby „Piękną młynarkę” Maria Cameriniego z Sophią Loren i Marcello Mastroiannim albo różne czarno-białe, szalone komedie z neapolitańskim komikiem Totò. Znajomość języka zapewniała mi niesamowitą wolność, nie musiałam przejmować się napisami. Oczywiście interesowałam się nie tylko kinem włoskim, ale też amerykańską i francuską klasyką.

Znajomość języka dała mi także możliwość zbliżenia się do włoskiego kina od strony promocji zawiązanych z nim zjawisk. Coś co mi sprawia ogromną frajdę, uwielbiam organizować włoskie przeglądy i retrospektywy, zapraszać do Polski twórców i twórczynie. W wieku 18 lat marzył mi się w Jeleniej Górze koncert Ennia Morricone na 900-lecie miasta. Udało mi się pozyskać numer do maestro i gdybyśmy mieli pół miliona euro może i ten koncert by się odbył. W 2009 dla Letniej Akademii Filmowej w Zwierzyńcu pomogłam w organizacji dużej retrospektywy mało znanej w Polsce twórczości Pupiego Avatiego. Ponad 24 filmy, z czego większość pokazywana jeszcze na taśmie sprowadzanej z Filmoteki w Rzymie i Bolonii. Reżyser „Szkolnej wycieczki” wraz z bratem Antoniem (producentem) przyjęli zaproszenie i przyjechali na niecałe 24 godziny do Polski. To było niesamowite przeżycie!

WT: Jakie inne obszary włoskiej kultury są Pani najbliższe albo najbardziej Pani za nimi tęskni?

DD: Z pewnością piłka nożna. Futbol zawsze był obecny w moim życiu, a serial „Młody papież” Paola Sorrentina i kultowa już postać kardynała Voiello spowodował wręcz modę na SSC Napoli. Swoją drogą neapolitański klub rzeczywiście przez ostatnie lata osiągnął bardzo wysokie wyniki i był bliski zdobycia upragnionego scudetto (mistrzostwa ligi włoskiej). Nie dokonali tego od czasu boskiego Diega Maradony. Moi rodzice, szczególnie moja mama, byli kibicami i widzieli jeszcze grę genialnego Argentyńczyka na żywo.

We włoskiej Serie A jest coś operowego i plebejskiego równocześnie, oddającego w pełni charakter „włoskości”, tzw. italianità. Do tego dochodzi silny aspekt rozbicia regionalnego Italii, co rodzi różnego rodzaju animozje. Mecze są odbierane często nie tylko w kategorii widowiska sportowego ale szansy na symboliczny rewanż społeczny. To jest walka gladiatorów na arenie. Północy z południem, bogatych i biedniejszych, tradycji z nowoczesnością. Kiedy byłam jeszcze przed pandemią na meczu SSC Napoli z Juventusem na stadionie San Paolo znów poczułam tę euforyczna magię, to ile znaczy piłka w życiu Włochów, szczególnie tych powiązanych na co dzień ze stolicą Kampanii. Choć są w niej istotne zasady i systemy, to nigdy tak naprawdę nie przewidzisz do samego końca dramaturgii meczu. To nie przypadek, że chociażby Pier Paolo Pasolini kochał calcio, sam grał w Bolonii w piłkę i uważał, iż w widowisku piłkarskim można odnaleźć pewną dynamikę świata, dynamikę języka. Przypadek twórcy „Mammy Romy” wyraźnie pokazuje, że futbol może łączyć dosłownie wszystkich.

WT: Jakie miejsce zajmuje kino w kulturze włoskiej? Uściślę to pytanie: chodzi mi tu o generalną popularność X muzy we włoskim społeczeństwie, ale także o ocenę poziomu kultury filmowej we Włoszech? I czy możemy mówić tu o jakichś zmianach ilościowych i jakościowych na przestrzeni lat?

DD: Włoskiej kinematografii można z pewnością przypisać funkcję i moc narodowotwórczą. Oficjalna data zjednoczenia Włoch to 1861 roku. Często opisuje się ten proces jako „późny” i do dziś, z powodu różnych społeczno-politycznych zawirowań, „nie w pełni spełniony”. Kino powstaje pod koniec XIX wieku i od początku staje się dla Włochów ważne. Jedną z pierwszych funkcji kinematografu było tzw. mapowanie świata i zwiększanie możliwości jego poznawania. Za sprawą samych podróży medium filmowego i organizowania publicznych pokazów na południu i północy Włoch, przedstawiano mieszkańcom różnorodny obraz ich kraju.

Kiedy przeniesiemy się już do kina silnie uwikłanego w tryby machiny narracyjnej, do lat 10. i 20. XX wieku, dostrzeżemy ważny zwrot w stronę mitologii. Wystarczy pomyśleć o pionierskiej „Cabirii” Giovanniego Pastrone. W filmach określanych jako mitologiczno-historyczne, ujawnia się poszukiwanie wspólnego fundamentu tożsamościowego, wobec którego wszyscy będą zgodni, a więc wielkości Cesarstwa Rzymskiego. W przestrzeni kina poszukiwało się zatem „unifikującej opowieści” o narodzie – narodzie bardzo różnorodnym pod wieloma względami. Nie zawsze cały kraj identyfikował się ze swoją ekranową wizją. Nie licząc ery dyktatury faszystowskiej, bardzo ważne w konstruowaniu tzw. italianità okazały się być lata powojennego boomu ekonomicznego (1958 – 1964). To właśnie wtedy tworzą się stereotypy związane z Bel Paese, Dolce vitą czy Dolce far niente.

Włosi mają przeświadczenie o swojej bogatej tradycji filmowej i świadomość znaczenia Italii w historii kina. Święta związane z setną rocznicą urodzin Federica Felliniego czy Alberta Sordiego w tym roku bardzo dobrze to pokazały. W kinach jeszcze na początku roku powtarzano filmy maestra z Rimini, później – już w czasie pandemii – rozpoczęły się specjalne warsztaty i lekcje online o kinie włoskim, dostępne dla wszystkich na stronie włoskiej telewizji RAI. Klasyka mniej znana w Polsce jak komedie ze wspomnianym już Totò, z Pierino czy z duetem Franco e Ciccio są cały czas powtarzane na licznych kanałach tematycznych. Oczywiście Włosi, jak wszyscy dziś, muszą mierzyć się z dominacją blockbusterów amerykańskich i z popularnością platform streamingowych. W pewnym sensie wszyscy dziś oglądamy w dużej mierze to samo.

To jest ciekawe, że to co byśmy w ogóle nie uznali za „cinema przez duże C” ma często w Italii status ultrakultowego. Włosi kochają swoją bogatą tradycję kina gatunkowego i nie stronią od określeń „maestro” czy „capolavoro” w odniesieniu do twórczości Daria Argento, Maria Bavy czy Umberta Lenziego. Osobiście kocham kino gatunkowe i rozumiem ten stopień fascynacji, ale znajdą się i dziś tacy krytycy filmowi czy filmoznawcy, którzy wzdrygają się na samą myśl, żeby wyżej wymienione nazwiska nazwać klasykami włoskiego kina.

WT: Na Uniwersytecie Łódzkim prowadziła Pani kurs pt. „Kraj, którego nie było. Konstruowanie włoskości we włoskim kinie boomu ekonomicznego”. Wydaje się, że wokół Włochów narosło mnóstwo stereotypów i mitów zbudowanych także w filmach. Jaki zatem obraz Italii, jej mieszkańców i ich świata wyłania się z tej wspaniałej, ale nie wolnej od mitomanii epoki w kinie włoskim? I czy możemy tu mówić bardziej o tworzeniu mitów eksportowych czy raczej tych wpływających na tożsamość samych Włochów?

DD: Stereotypy narosły, ale też Włosi je świadomie stwarzali i przez dekady powielali. Na tych zajęciach odnosiłam się właśnie do tego magicznego okresu, który często określa się też mianem „złotej ery włoskiego kina”. Choć tacy twórcy jak Fellini, Antonioni, Pasolini czy Visconti krytykowali swoich pobratymców, to stworzyli też intrygujące wizje ich samych, które stały się swoistym punktem odniesienia. Rzym ze „Słodkiego życia” nie istniał do premiery filmu, a dziś to normalne chcieć zwiedzić te miejsca w stolicy Italii – wypić kawę przed Fontanną di Trevi czy aperitif na eleganckiej Via Veneto. Wiele miejsc nabrało blasku właśnie za sprawą wizji Felliniego. A przecież wiele scen ze „Słodkiego życia” (włącznie z tymi na wspomnianej Via Veneto) powstało w studio Cineciità. Ten okres, o którym opowiadałam na zajęciach jest przesiąknięty profetycznymi wizjami. Konsumpcjonizm rzeczywiście okaże się dla Włochów „drugim faszyzmem”, a nuda okaże się egzystencjalną pułapką. Sukces „Wielkiego piękna” Sorrentina udowodnił, że dialog z wizją i filmową tradycją Felliniego jest wciąż otwarty.

Zresztą, kiedy w latach 60. sprzedawano Amerykanom wycieczki śladami bohaterów wzmiankowanego filmu Felliniego okazywało się w praktyce, że Wieczne Miasto wygląda inaczej i rzeczywistość mija się z oczekiwaniami, choć zabytki stoją na swoim miejscu. Nie ma tej „filmowej aury”, aury pełnej transgresji, erotyzmu. W popularnej serii kinowej o perypetiach młodziutkiej Gidget pojawił się również epizod włoski („Gidget wyrusza do Rzymu”, reż. Paul Wendkos, 1963). Dziewczyna przyjeżdża w trakcie wakacji do włoskiej stolicy i marzy, by mieć romans ze starszawym mężczyzną w stylu Marcella ze „Słodkiego życia” i całymi dniami pić Martini na Via Veneto. Już wtedy było widać jak ten mit dolce vity wpisał się w kulturę światową. Mit związany z pewnym wyobrażeniem Rzymu, a później – na zasadzie pars pro toto – z wyobrażeniem Włoch en globe. Zresztą jeszcze w latach 50. „Rzymskie wakacje” (1953) Williama Wylera odegrały ważną rolę w sprzedawaniu pozytywnej i pocztówkowej wizji Włoch, będącej jaskrawym przeciwieństwem wizji neorealistów, która odsłaniała brzydką i wstydliwą twarz Italii. I to na fali jego sukcesu powstały różne kalki, vide „Souvenir d’ Italie” (1957) czy „Three Coins in the Fountain” (1954). Tańce, plaże, fiaty, divy (szczególnie kobiety-divy) – obraz Włoch tych lat jest fascynujący i ma bez wątpienia swój „spektakularny design”, powielany ówcześnie na potęgę niezależnie od gatunku i ręki reżysera.

WT: Włoska kinematografia jest często utożsamiana tylko z kilkoma nazwiskami wielkich mistrzów kina autorskiego, tymczasem kino włoskie w najlepszych swoich latach cierpiało na klęskę urodzaju, jeśli chodzi o znakomitych artystów. Które z tych zapomnianych lub niesłusznie pomijanych osobistości z przeszłości włoskiego kina są Pani szczególnie bliskie i uważa za godne przypomnienia publiczności czy krytykom?

DD: Jednym z moich ulubieńców jest chociażby Marco Bellocchio, którego kojarzymy przede wszystkim z filmem „Pięści w kieszeni”, ale można powiedzieć, że miał bardziej zróżnicowaną i rozbudowaną filmografię. Odnajdziemy w niej właściwie trzy fazy. Pierwszą siłą rzeczy łączy się z kontestacją. Bardzo lubię film Bellocchia z początku lat 70. „Dajcie sensację na pierwszą stronę”. Możemy zaliczyć ten film do tzw. giallo politico. Jest to bardzo przejmująca opowieść, która jest silnie zespolona z charakterem ówczesnej rzeczywistości społeczno-politycznej, z tzw. dekadą ołowiu. Wspaniały Gian Maria Volontè gra tu pierwsze skrzypce, a na dalszym planie zobaczymy m.in. wspaniałą Laurę Betti, bliską przyjaciółkę Piera Paolo Pasoliniego. W drugiej fazie twórczości Bellocchia znajdziemy bardzo ciekawy film „Diabeł wcielony”, który niekiedy określa się mianem „Ostatniego tanga w Rzymie” ze względu na dużą dawkę odważnego erotyzmu. Tutaj wątek terrorystów i dekady ołowiu połączony jest z psychoanalizą i seksualnością. Dużo jest do odkrycia w dorobku Bellocchia, a jego najnowszy film możemy wreszcie oglądać w kinach („Zdrajca”, dystr. Gutek Film).

Bardzo lubię wczesną twórczość Tinto Brassa, który został zaszufladowany jako twórca kina erotycznego czy wręcz soft porno (w zależności od przyjętej definicji). Faktycznie po premierze filmu Klucz nastąpiła w jego karierze znacząca wolta, ale takie filmy jak Latający spodek i Skowyt ze zjawiskową Tiną Aumont zasługują na docenienie jako istotne, a mniej znane przejawy kontestacji i eksperymentu w kinie włoskim. Podobnie film Wakacje z Vanessą Redgrave i Franco Nero, podczas realizacji którego narodził się słynny romans, trwający przez lata. To są formalnie fascynujące projekty, nie mające nic wspólnego z dalszą twórczością Brassa.

Reżyserem, którego uwielbiam, a który nigdy nie zyskał takiej pozycji, na jaką zasługiwał i wciąż zasługuje jest niewątpliwie Ettore Scola. W pewnym momencie realizował arcydzieła przez duże A, takie jak Tacy byliśmy zakochani, Rodzina czy Taras. Tak bardzo kochamy „Cinema Paradiso”, a może warto byłoby wpuścić do koszyka opowieści o miłości do kina i wspólnoty kinowej „Splendor” Scoli z Marcello Mastroiannim i Massimo Troisim w rolach głównych. Twórczość neapolitańczyka Troisiego też jest warta odświeżenia – kojarzymy stolicę Kampanii przede wszystkim z mafią i morzem, a Troisi uczynił z niej miejsce magiczne, świadka romantycznych uniesień i porażek. Najważniejszym filmem w dorobku przedwcześnie zmarłego neapolitańczyka byłby z pewnością wzruszający Listonosz z Philippen Noiret w roli noblisty Pabla Nerudy.

Na swoje retrospektywy zasługują – i to czym prędzej – Dino Risi, Ugo Gregoretti, Alberto Lattuada i Antonio Pietrangeli. Ten ostatni utonął niestety w trakcie kręcenia filmu. Kino niesłusznie zapomniało o nim, jego wrażliwości i talencie. Takie filmy jak „Znałem ją dobrze” z młodziutką Stefania Sandrelli (jeden z moich ukochanych włoskich filmów, bardzo nowofalowy film, nawet gra w nim małą rolę Jean-Claude Brialy), „Adua i towarzyszki” z Mastroiannim i Signoret, „Oferta matrymonialna” z Sandrą Milo (którą kojarzymy przede wszystkim z rolą przaśnej kochanki z „Osiem i pół” i „Giulietta i duchy”, a w jej filmografii jest dużo więcej odcieni i wyśmienitego aktorstwa).

WT: Włochy to także znakomite kino gatunkowe: giallo, comedia all’italiana, kino gangsterskie. Jakie obszary kina gatunkowego uznaje Pani za najbardziej wpływowe, znaczące i warte eksploracji w kinie włoskim?

DD: Zajmowałam się najwięcej „komedią po włosku” („commedia all’ italiana), a kiedy mówię o reżyserach związanych z tą tradycją, to widzę w nich autorów filmowych. Autorów, którzy byli w stanie świetnie wypunktować wszelkie skazy i bolączki włoskiego narodu, postawić diagnozy, które do dziś nie tracą na ważności. Wystarczy pomyśleć o znakomitym „Fanfaronie” Risiego z Gassmanem i Trintignantem. A zatem nie tylko mistrzowie, pokroju Felliniego czy Antonioniego, mieli proroczą wenę.

Spektrum włoskich komedii lat 60. i 70. było o wiele szersze. Niezwykle fascynującym zjawiskiem są „komedie wakacyjne”, realizowane zresztą do dziś ,o czym świadczy najnowszy, włoski serial Netflixa „Pod słońcem Riccione”. Antropolog Victor Tuner stwierdził niegdyś, że to jak ludzie spędzają czas wolny więcej mówi o ich „potrzebach serca”, niż sposób w jaki pracują, wykorzystują tzw. „czas pracy”. Plaża ma w sobie coś karnawałowego – jest w stanie zawieszać i odwracać porządki. Cielesna nagość idzie często w parze z „nagością słowa”, ludzie są zdecydowanie bardziej skorzy do wyzwań i wyznań. A to ujawnia niekiedy wszelkie nieprzepracowane traumy.

Z dzisiejszej perspektywy największą karierę zrobili Sergio Leone i Dario Argento. Spaghetti westerny dokonały swojego czasu rewolucji kopernikańskiej, do dziś zresztą potrafią inspirować nowe pokolenia filmowców. „Czosnkowy Hitchcock” pozostaje niedościgniony jeśli chodzi o budowanie suspensu, innowacyjny sposób inscenizowania zbrodni i zmysłowego komponowania kadrów filmowych. „Głęboka czerwień” i „Suspiria” to mistrzostwo świata.

WT: Którą z dekad włoskiego kina uznaje Pani osobiście za najlepszą, najbardziej płodną i odkrywczą?

DD: Bardzo ważne były lata 10. XX wieku, kiedy Włosi postawili na nogi jeden z prężniej działających ówcześnie przemysłów filmowych. Każda z wytwórni tworzyła swoje epickie filmowe spektakle, choć najmocniej zapisała się w dziejach kina wspomniana wcześniej „Cabiria”, do której, co ciekawe, opracował napisy późniejszy „wieszcz dyktatury faszystowskiej”, poeta Gabriele D’ Annunzio.

Trendsetterski pod wieloma względami okazał się neorealizm, który wyrasta ponad geograficzny i historyczny kontekst i staje się przymiotnikiem czy wręcz „typem kina”, określającym również współczesne kino. Warto zauważyć jak bardzo niejednorodny jest włoski neorealizm, jaka mnogość twórców się przez niego przewinęła (choćby na moment – jak Fellini czy Antonioni). Zespolenie etyki z estetyką zostawiło niepowtarzalny ślad na całej generacji filmowców. Scola zadedykował film „Tacy byliśmy zakochani” właśnie de Sice; jednym z głównych bohaterów jest krytyk filmowy, który kocha ponad życie „Złodziei rowerów”, wie o tym filmie dosłownie wszystko i ten nadmiar wiedzy będzie go wiele kosztował. Często łączymy neorealizm z konwencją paradokumentalną i taką „arcy-poważną”, a przecież mamy w obrębie zjawiska takie filmy jak „Cud w Mediolanie” czy „Nadzieja za dwa grosze”. Mamy też różne fale i kolory neorealizmu, z ostrej czerni i czerwieni przenosimy się także w stronę różu. To właśnie dzięki filmom „różowego neorealizmu” narodził się mit Sophii Loren i Giny Lollobrigidy, bohaterek kultowego cyklu „Chleb, miłość i zazdrość”, „Chleb, miłość i fantazja” oraz „Chleb, miłość i…”. W filmach Comenciniego i Risiego powraca zresztą stale Vittorio de Sica w roli komendanta-libertyna Carotenuto.

No i wspomniana złota dekada, silnie powiązana z dobrobytem i cudem ekonomicznym, wobec którego była sceptyczna i krytyczna. Pomyślmy o samym 1960 roku – aż trzy filmy z tego roku na stałe wpisały się do każdego podręcznika historii filmu niezależnie od szerokości geograficznej – „Słodkie życie”, „Przygoda” oraz „Rocco i jego bracia”. Rozmach, innowacja, wyobraźnia, które przekuły się na płaszczyznę uniwersalnych i ponadczasowych znaczeń.

WT: Na początku rozdziału z tomu 4. Historii kina cytuje Pani, wraz z Anną Miller-Klejsą, włoskiego krytyka Morando Morandiniego, który stwierdził, że włoskie kino już nie istnieje, robi się tylko filmy. Jak ocenia Pani kondycję współczesnego włoskiego kina, które wydaje się tkwić w martwym punkcie. Z jednej strony kilku już uznanych, stałych bywalców festiwali jak Sorrentino, Garrone czy Moretti, z drugiej wydaje się, że niewiele jest młodych, odkrywczych nazwisk pokroju Alice Rohrwacher. Czy moja diagnoza jest słuszna, a jeśli tak to z czego ten stan rzeczy wynika i czy można mieć nadzieję na zmiany w przyszłości?

DD: Ten cytat odnosi się do zdominowania produkcji filmowej przez telewizję, zwłaszcza telewizję Berlusconiego. Niewątpliwie telewizja zaczęła ograniczać budżety i wyobraźnię filmowców – ostatecznie najbardziej zaczął się liczyć telewizyjny sukces. Berlusconi w ogóle z tego uczynił rodzaj „cenzury na ambicje”. Od lat 80. włoskie kino stało komediami. I to takimi naprawdę „niskich lotów” (choć kochanymi przez Włochów). Mówi się na to cine-panettone, co możemy przetłumaczyć jako „kino-babkę”. Panettone to rodzaj bardzo popularnego ciasta bożonarodzeniowego, który obowiązkowo, corocznie gości na stołach Italii. „Kino-babki” charakteryzują się dość wulgarnym, często też niepoprawnym politycznie humorem, który jest najczęściej krytykowanym aspektem tych produkcji. Oś fabularna zawsze kręci się wokół tematu zdrady małżeńskiej. Jest to kino erotycznie bardzo rozedrgane i które rokrocznie – spoglądając na wysokie wyniki we włoskim box officie – odnajduje swoich wiernych wyznawców.

Ciekawe jest to, że wraca do łask nowe kino gatunkowe. Na uwagę zasługuje twórczość Manetti Bros. albo Michele Rovere. Łączą oni autorskość z bogatą tradycją włoskiego kina gatunkowego, ale tego kinowego (przed zaanektowaniem przez telewizję Berlusconiego). Niewątpliwie ogromne sukcesy Sorrentino, Garrone i Morettiego udowadniają, że warto inwestować w kino, które ucieka od jednoznaczności i nie boi się drażnić widza, wytrącać z jego przyzwyczajeń odbiorczych. Myślę, że nagrodzone na tegorocznym Berlinale „Favolaccie” („Złe baśnie”) braci D’ Innocenzo jest najlepszym tego dowodem. Włoskie kino lubi zresztą „braterskie duety” (Bracia Taviani, Bracia Avati, Bracia Vanzina… ). Marką światową stało się już kino Stefana Sollima, który działa zarówno na polu kina (np. Sicario 2) jak i (przede wszystkim) telewizji (m.in. „Romanzo Criminale”, „Gomorra”, „Suburra”, „Zero Zero Zero”).

Myślę, że wszędzie jest ciężko zadebiutować i potem robić kolejne filmy. Nawet Paolo Sorrentino nie miał łatwo na początku. Czuć jednak chęć odświeżania tych tradycji filmowych w Italii. Szukania nowych autorów, którzy mogliby zdobywać ważne wyróżnienia na zagranicznych festiwalach.

Widoczny jest także „zwrot ku lokalności”, chęć odkrywania przestrzeni peryferyjnych, mniej otrzaskanych filmowo. Obecnie najpopularniejszą krainą we włoskim kinie jest Kampania z Neapolem na czele. Wyrósł z niej bardzo ciekawy autor, Edoardo de Angelis. Jego ostatnie dwa filmy („Nierozłączne”, „Il vizio della speranza”) przedstawiają Neapol z kobiecej perspektywy; jak bohaterki przeżywają na swojej skórze „apokalipsę codzienności”, jaka jest codzienność w powszechnie akceptowalnym systemie mafijno-zbrodniczym. Codzienność wspólnoty, która wierzy w syntetycznych bożków i tonie w zabobonach. Region Kampania w jego ujęciu jest bardzo ostry, drapieżny wręcz. I to na jego tle de Angelis rysuje przejmujące historie, które przełamują schematy i dają nadzieję na przetrwanie.

WT: Wydaje się, że najbardziej rozpoznawalnym, uznanym, ale też najpopularniejszym obecnie reżyserem z Italii jest Paolo Sorrentino. Jaki jest odbiór jego twórczości i osoby w samych Włoszech? Czy uznaje się za godnego następcę lub spadkobiercę mistrzów pokroju Felliniego czy Scoli, a może za sumienie narodu włoskiego czy bardziej jego elit?

DD: Wydaje mi się, że Sorrentino cierpi na tą samą przypadłość, która towarzyszyła niegdyś Felliniemu oraz Antonioniemu. Neapolitańczyk nie jest tak ceniony i lubiany w swojej ojczyźnie, tak jak za granicą. Pojawia się i powtarza taki niewdzięczny paradoks – najbrutalniejsze i często też niesprawiedliwe recenzje otrzymuje się na swoim krajowym podwórku, znaczące pochwały zagranicą; pojawia się wolta – za sprawą owej zagranicy, ocena danego filmu zostaje zrewidowana w kraju. Tak było z „Wielkim pięknem” i serialem „Młody Papież”. Podobnie było też przed laty z „Cinema Paradiso” Tornatore i „Życie jest piękne” Benigniego. Tornatore też uważano przy premierze „Cinema Paradiso” za epigona Felliniego. Teraz Sorrentino określa się mianem „Felliniego 2.0”. Tak samo nie ceni się w Italii, aż tak mocno twórczości Luki Guadagnina, którego włoscy krytycy filmowy określają złośliwie mianem „Bertolucci wannebe”, zestawiając „Tamte dni, tamte noce” i „Ukryte pragnienia”.

Nanni Moretti, nazywany często „egotyczną Kasandrą włoskiej lewicy”, twórca, który przewidział w swoich dziełach m.in. polityczny upadek Berlusconiego („Kajman”, 2006), abdykację Benedykta XVI („Habemus Papam”), powoduje u niektórych włoskich krytyków alergię. Ale nikt nie może mu odmówić przenikliwości spojrzenia! We Francji jest zaś Moretti jednomyślnie uwielbiany i wychwalany („Pokój syna” to zresztą ostatnia Złota Palma dla włoskiej kinematografii).

WT: Powojenna historia Włoch była pełna traumatycznych wydarzeń i bolesnych momentów. Na ile we włoskim kinie, szczególnie tym współczesnym, udaje się podejmować i przepracowywać kwestie traum czy bolesnych kart z narodowej historii, których Włosi mają przecież całkiem sporo, by wspomnieć tylko faszyzm, kryzys powojenny, tzw. dekadę ołowiu, działalność mafii?

DD: Próby rozliczania historii za sprawą medium filmowego mają swoją bogatą tradycje w kinie włoskim. Uwidoczniła się ona szczególnie podczas dekady ołowiu i po brutalnej działalności mafii w latach 80. i na początku lat 90. (wystarczy pomyśleć o tych wszystkich zabójstwach zleconych przez mafię, od Generała della Chiesa, po dziennikarza Peppina Impastato czy sędziego Giovanniego Falcone). Swoisty „ciężar rozliczeniowy” spadł jednak współcześnie przede wszystkim na telewizję, szczególnie telewizję Rai, która realizuje filmy telewizyjne albo mini-seriale zwane fiction. Często opowiada się za ich sprawą o ważnych postaciach dla włoskiej historii, polityki, kultury. Mają one wartość bardziej informacyjną niż artystyczną, aczkolwiek twórcy starają się zatrudnić dobrych aktorów i aktorki. Jest to kino opierające się przede wszystkim na dialogu, mowa raczej o kinie stylu zerowego, rzadko kiedy eksperymentuje się z formą (musiałoby to być silnie umocowane fabularnie, jak chociażby zachwiane pole widzenia głównego bohatera). Bardzo często przypomina tych, którzy walczyli o „lepsze Włochy”. Walczyli z Mussolinim albo walczyli (czy wciąż walczą) z mafią. Niewątpliwie spełniają one swoją funkcję przypominania o ważnych postaciach i datach w historii Italii, choć często bywają ewidentnie „szkolnymi laurkami”.

Intrygujące są jednak w moim przekonaniu te opowieści, które odważnie czerpią z tradycji włoskiego kina i nie boją się użycia symboli czy metafor celem zmierzenia się z problemem czy traumą historyczną. Kino, które nie musi być realistyczne w skali 1:1, aby dotknąć choć na chwilę „prawdy historii”. Kino, które stara się opisać przede wszystkim jakiś mechanizm działania, jakiś proces. To jest cenne i uczy myślenia. Pokazuje również, że nie ma przyszłości bez krytycznego spojrzenia na przeszłość. Alice Rohrwacher w Szczęśliwym Lazzaro jest o wiele bliżej do Pasoliniego i Braci Taviani. Historia Lazzaro jest przypowieścią z elementami realizmu magicznego. Jest opowieścią zarówno o Italii, ale też funkcjonuje poza czasem jako analiza mechanizmów historycznych. Bohaterowie dzieła Rohrwacher są „bękartami współczesności” – ofiarami procesu historycznego, niczym bohaterowie Giuseppego Tomasiego di Lampedusy, który opisywał w „Lamparcie” dramat okresu Risorgimento i czasów zjednoczenia Italii. Opowieść Rohrwacher o bolesnych zmaganiach z nowoczesnością można by, za włoskim klasykiem, podsumować słynnym cytatem z „Lamparta”: „Aby wszystko pozostało tak, jak jest, wszystko się musi zmienić”. Włoszka punktuje w poetycki sposób zboczenia i patologie, a jej kino jest równocześnie wielowymiarowym przeżyciem estetycznym i intelektualnym.

WT: Włoskie kino wydaje się być bardzo zmaskulinizowane. W powszechnej świadomości istnieją tak naprawdę tylko włoscy reżyserowie, a kobietach za kamerą rzadko się mówi czy pisze. Które z nazwisk z historii włoskiego kina wskazałaby Pani jako najważniejsze kobiece reżyserki, czy mają swoje godne kontynuatorki współcześnie?

DD: Wciąż do odkrycia pozostają filmografie Liny Wertmuller i Liliany Cavani. Wertmuller mnie zawsze bardzo fascynowała. Uczyła się reżyserii na planie u Felliniego przy „Osiem i pół”. Wedle własnej deklaracji nigdy nie chciała robić takiego kina, które byłoby poza zasięgiem publiczności. Chciała realizować kino autorskie i równocześnie spełnione komercyjnie, mające swoją stała widownię kinową. Jestem do dziś pod wrażeniem tego jak pokierowała swoją karierą i wizerunkiem, jak utorowała drogę innym kobietom we włoskiej branży filmowej. Lina Wertmuller to pierwsza reżyserka nominowana do Oscara. Stworzyła wiele wspaniałych dzieł i nikomu nie była nic dłużna. Kiedy Scola zrobił na początku kariery nowofalowy film „Porozmawiajmy o kobietach” (utrzymany w światopoglądzie epoki, często uprzedmiotowiającym kobiety), Wermuller, złośliwie, by pokazać, że też może, odpowiedziała mu filmem „Porozmawiajmy o mężczyznach”. Nie bała się podejmować kontrowersyjnych tematów i to w kontrowersyjny sposób. Mamy w jej dorobku zarówno film o Holokauście („Siedem piękności Pasqualino”), jak i filmy o mafii i przestępczości zorganizowanej, różnicach między Północą i Południem Italii i walce klas.

Liliana Cavani ma trochę inny temperament, ale autorki interesowały podobne tematy. Nocny portier, Poza dobrem i złem oraz Berlińskie wnętrze wchodzą w skład tzw. niemieckiej trylogii w twórczości Włoszki. To zafascynowanie niemiecką tradycją filozoficzną i perwersyjnym, dekadenckim urokiem III Rzeszy Cavani współdzieli z Viscontim. W ogóle często określa się w Italii Cavani mianem „Viscontiego w spódnicy”. Co ciekawe, ulubionym tematem w twórczości Cavani jest żywot św. Franciszka z Asyżu. Reżyserka powróciła do niego w swojej karierze aż trzykrotnie, począwszy od pełnometrażowego debiutu („Franciszek z Asyżu”, 1966). W rolę tytułowego wcielali się kolejno Lou Castel (wspomniany debiut; Castel to właściwie twarz włoskiej kontestacji – wystarczy pomyśleć o takich filmach jak „Pięści w kieszeni” Marca Bellocchia czy „Dziękuje ciociu” Salvatore Samperiego), Mickey Rourke („Franciszek”, 1989) oraz Mateusz Kościukiewicz („Na imię miał Franciszek”, 2014), o czym w ogóle się nie mówiło i nie mówi. A to ogromne wyróżnienie pracować z tak legendarną twórczynią.

Bardzo ciekawą reżyserką jest też Francesca Archibugi, która latach 80. i 90. próbowała opowiadać o sprawach współczesnych w zajmujący sposób, stawiając na pierwszym planie temat rodziny. Konflikt między pokoleniami staje się dla reżyserki socjologicznym tłem ukazania przemian włoskiej familii i jej społecznej funkcji. Znamiennymi postaciami w jej fabułach są zagubione, nieco egoistyczne matki, nieodpowiedzialni ojcowie i dorastające dzieci, które w burzliwy i często bolesny sposób przeżywają okres dojrzewania. Rodzice okazują się zatem nieprzygotowani do spełnienia roli wychowawczej, ich potomstwo zaś musi wykazać się samodzielnością w radzeniu sobie z trudami nastoletniego życia. Bardzo często w twórczości Archibugi małżonkowie nie decydują się na rozwód ze względu na dzieci, jednakże albo całkowicie je zaniedbują albo też są wobec nich przesadnie nadopiekuńczy. Z dużą siłą weszła do świata włoskiej kinematografii już za sprawą debiutu – Mignon wyjechała (1988). Jest to, obok Il grande cocomero, chyba mój ulubiony film tej reżyserki. Ostatnio pozytywnie zaskoczyła mnie Imieniem syna (2015), które w rozłożeniu akcji i klimacie ma coś z „Rzezi” Polańskiego.

Ale chyba najciekawszym nazwiskiem współcześnie pozostaje wspomniana Alice Rohrwacher. Na artystyczny dorobek Alice Rohrwacher składają się tragikomiczne przypowieści, które ukazują nie tylko problemy współczesnego życia społecznego, ale także przemiany włoskiej rodziny i społeczeństwa. Podobnie jak Ermanno Olmi (Drzewo na saboty, 1978) czy bracia Taviani (Noc Świętego Wawrzyńca, 1982) reżyserka inspiruje się autentycznymi zdarzeniami lub postaciami, prezentuje nostalgię za prowincją, prostymi wartościami, czasami „przednowoczesnymi” i umiłowaniem dla marzycieli i buntowników. Kibicuję też mocno Laurze Bispuri, która w 2015 zadebiutowała w Berlinie pełnometrażowym Vergine giurata. Film ten bardzo ciekawie przedstawia „trudne związki” między Włochami a Albanią. Jej najnowszy film, Moja córka rozgrywa się na Sardynii i ma coś w sobie z kina Rohrwacher.

Diana Dąbrowska– filmoznawczyni, doktorantka studiów kulturoznawczych na Wydziale Filologicznym Uniwersytetu Łódzkiego. Specjalizuje się w kinie i kulturze włoskiej. Autorka licznych tekstów, publikowanych w tomach zbiorowych m.in. w Europejskim kinie gatunków, Studiach filmoznawczych czy Ekranach. Stała współpracowniczka miesięcznika Kino. Dyrektorka artystyczna festiwalu Hommage à Kieślowski w Sokołowsku. Trzykrotna laureatka Konkursu im. Krzysztofa Mętraka dla młodych krytyków filmowych.