Paul Schrader – weteran kina hollywoodzkiego – zdobył w tym roku swoją pierwszą w karierze nominację do Oscara za najlepszy scenariusz oryginalny. To prawdopodobnie najgłośniejszy triumf autorski w karierze 72-letniego twórcy. Jest to co najmniej zaskakujące, ponieważ najnowszy film Schradera (pozornie) zupełnie różni się od jego poprzednich, bliższych Hollywood utworów. Przemoc i perwersja zostały zastąpione duchowością i refleksją, a rozrywkowa narracja hollywoodzka wyparowuje, aby zrobić miejsce dla medytacyjnej formy rodem z kina europejskiego. Co się stało, panie Schrader?
Do dzisiaj bodaj najsłynniejszym dziełem Paula Schradera pozostaje scenariusz Taksówkarza wyreżyserowanego przez Martina Scorsese (1976), który swoim antyamerykańskim komentarzem wpisał się w panujące wówczas kontrkulturowe tendencje hollywoodzkie. Ten wulgarny obraz Stanów Zjednoczonych lat 70. był wprawdzie kontrowersyjny, ale jeszcze większą zgrozę wywoływał ukazany w nim los wyalienowanych bohaterów, błąkających się po nowojorskich ulicach. Trudno jednak nazwać Travisa Bickle’a tylko zagubionym facetem, to również narcystyczny mężczyzna, kroczący drogą psychofizycznej autodestrukcji, który wierzy, że jedynie bolesna ofiara bądź katartyczny akt przemocy może mu przynieść wybawienie.
Taksówkarz (1976, reż. Martin Scorsese)
Ten typ bohatera, uwięzionego w swoim zdeprawowanym maskulinizmie, jest reprezentatywny dla twórczości Paula Schradera, który przecież jest nie tylko scenarzystą, ale również reżyserem. Intrygujący wydaje się przykład bohatera Amerykańskiego żigolaka (1980), który oskarżony o morderstwo zostaje wręcz zobowiązany do wyjawienia swojej restrykcyjnej męskości, podczas gdy jego nieakceptowany społecznie fach doprowadza go do kryzysu tożsamościowego. Jedyną szansą zostaje więc być może powrót do wartości konserwatywnych, w istocie cnotliwych i chrześcijańskich. Dlatego też bohater w ostatniej scenie doznaje prawdziwie duchowego objawienia, gdy pierwszy raz w życiu otwiera się na miłość drugiego człowieka.
Wewnętrzny dramat bohaterów filmów Schradera rozgrywa się również na płaszczyźnie metafizycznej. Rozdźwięk pomiędzy wątłą materią a utraconą duchowością wywołuje poczucie mistycznej samotności. Przykładem jest film Dwa światy (1979) opowiadający o poszukiwaniu zaginionej córki przez głęboko wierzącego ojca. Gdy dowiaduje się on, że jego dziecko zostało wciągnięte w środowisko parające się nielegalną pornografią, przekracza granicę własnego świętobliwego świata, aby pogrążyć się w grzesznej i lubieżnej rzeczywistości. Ta beznadziejna odyseja przemocy i moralnych dylematów staje się metaforą kryzysu wiary. Niemniej, również tutaj chrześcijańskie objawienie i cud miłości ostatecznie ratują bohatera – córka zostaje odnaleziona, a ojciec odzyskuje utraconą równowagę egzystencjalną.
Wartym jest wspomnienia fakt, że Schrader to również uznany teoretyk filmowy, szczególnie zainteresowany europejskim kinem autorskim. W środowisku filmoznawczym zasłynął przede wszystkim jako autor kultowej już pozycji – Transcendental style in film: Ozu, Bresson, Dreyer, w której jako jeden z pierwszych badaczy amerykańskich zgłębiał transcendentalny charakter twórczości poszczególnych reżyserów. Niemniej jednak nasuwa się tutaj wątpliwość – czy sama religijna treść utworów oraz filmoznawcza fascynacja artystycznym kinem metafizycznym wystarczy, żeby filmy amerykańskiego twórcy tytułować transcendentalnymi?
W swojej książce Paul Schrader przekonuje, że styl transcendentalny wyraża się przede wszystkim w kontemplacyjnej formie filmu, a sama fabuła jest często pretekstem dla wyrafinowanej estetyki. Zasadniczą właściwością transcendentalnego stylu jest sam czas, który staje się nadrzędną wartością sakralną, bowiem tylko ten nieuchwytny i niewidzialny pierwiastek może zgłębić tajemnicę świętości. Wyzbycie się eliptycznego montażu oraz ukazanie nieistotnych dla fabuły filmu zdarzeń pozwala na objawienie się tajemnej rzeczywistości. Dlatego też Schrader uważa, że kluczową techniką dla kina transcendentalnego jest zastój, który wyraża się w długich ujęciach, ascetycznej scenografii, oszczędnej grze aktorskiej czy minimalistycznej narracji. Unikając konwencjonalnych i typowych dla kina sensacyjnych rozwiązań i banalnej interpretacji rzeczywistości, autor wyraża swoje niezrozumienie egzystencjalne, a tym samym sugeruje istnienie transcendencji, która choć odczuwalna, nie jest widzialna. Według Schradera archetypicznym twórcą transcendentalnym jest Robert Bresson, który jako pierwszy wykorzystał technikę zastoju jako środka filmowego. Uczynił on bowiem „niedzianie się” i brak akcji artystycznymi środkami wyrazu.
Nie muszę raczej przekonywać, że hollywoodzkie filmy Schradera wyraźnie odstają od powyższego modelu europejskiego kina, ale warto zauważyć, że problemy poruszane w utworach amerykańskiego twórcy są głęboko zakorzenione w refleksji dotyczącej transcendentalnej stylistyki. Powyżej opisani bohaterowie Taksówkarza, Amerykańskiego żigolaka, czy Dwóch światów są amerykańską transfiguracją udręczonych świętych osobowości filmów Bressona, zmuszonych konfrontować swoją cnotliwość ze społeczną obojętnością. Tak jak u Bressona ich egzystencja wydaje się być trwaniem w ciągłym psychofizycznym napięciu, a jedyną szansą duchowego spełnienia jest przyjęcie przez nich łaski bożej, której można dostąpić przede wszystkim przez dotyk drugiego człowieka. Ostatnia scena Amerykańskiego żigolaka jest wręcz fotograficznym cytatem zakończenia Kieszonkowca (1959) – bohater, choć trafia fizycznie do więzienia, odnajduje swoją duchową wolność w relacji z kobietą o osobowości niebiańskiej.
Amerykański żigolak (1980, reż. Paul Schrader)
Choć sam Schrader utrzymuje, że wiele jego utworów powstało pod wpływem dzieł Bressona, to stale odżegnuje się od nazywania jego filmów transcendentalnymi. Jak sam przyznał najbardziej zainteresowany jest rozrywkowym aspektem kina, a w centrum jego uwagi znajdują się przemoc, pornografia i narkotyki. Schrader twierdzi, że transcendentalna refleksja stanowi wyłącznie wartość dodaną, która bardziej służy jego prywatnej chęci oddaniu szacunku europejskiemu kinu, niż wzbogaceniu jego własnych filmów mistycznym wydźwiękiem. Niemniej, postmodernistyczna praktyka twórcza Schradera dowodzi, że pozornie hermetyczne treści właściwe kinu europejskiemu znajdują również swój podatny grunt na obszarze amerykańskim, jakkolwiek zostają przyobleczone w bardziej rozrywkową formę. Schrader proponuje bowiem europejski styl transcendentalny w wydaniu iście hollywoodzkim, a swoistym ukoronowaniem stosowanej przez niego dotychczas metody twórczej jest jego najnowszy film Pierwszy reformowany (2017) – pierwszy obraz hollywoodzkiego reżysera zrealizowany według zasad stylu transcendentalnego.
W Pierwszym reformowanym Schrader nie ukrywa już swoich religijnych refleksji za kurtyną perwersji i przemocy. Już sama treść filmu o pastorze przeżywającym kryzys egzystencjalny po śmierci syna, a także w wyniku tego niezdolnym nawiązać żadnej więzi emocjonalnej, wskazuje na uduchowiony charakter utworu; pozornie tak bardzo odmiennego od wcześniejszych dokonań filmowca, ale faktycznie tak bardzo reprezentatywnego.
Zeszłoroczne dzieło Schradera – o charakterze niekonwencjonalnym, ale równocześnie silnie intertekstualnym – jest zatem filmem koniecznym dla zrozumienia autorskiego charakteru twórczości scenarzysty Taksówkarza. Twórca nie tylko subtelnie odwołuje się w nim do europejskiego kina transcendentalnego, ale jednocześnie przepisuje je z całym bagażem problemowym na kulturę Stanów Zjednoczonych. Dlatego też Pierwszy reformowany nie jest tworem samoistnym, ale amerykańską reinterpretacją kanonicznych filmów europejskich. których problematyka zostaje uwspółcześniona i zaktualizowana o kontekst społeczno-polityczny, dzięki czemu wymowa amerykańskiego obrazu wydaje się być dużo bardziej aktualna i sugestywna, ale tym samym mniej metaforyczna i wyrafinowana niż w utworach europejskich. W swoim filmie Schrader cytuje i parafrazuje przede wszystkim filmy Roberta Bressona oraz Ingmara Bergmana, ale nie brakuje również odniesień do dzieł Carla Theodora Dreyera, czy Andrieja Tarkowskiego. Ten wyraźny dyskurs hollywoodzkiego twórcy z europejskimi autorami nie jest już zatem jedynie prostym hołdem, ale przede wszystkim otwartą polemiką z poruszanymi przez artystów problemami zeszłego wieku. Albowiem wszelkie egzystencjalne dylematy oraz wątki kulturowe zostają wzięte w postmodernistyczny cudzysłów, który dekonstruuje świat przedstawiony, zawieszony pomiędzy europejską metafikcją a realnymi zagrożeniami współczesnej Ameryki.
Pierwszy Reformowany (2017, Paul Schrader)
Sama transcendencja znajduje swój wyraz w Pierwszym reformowanym przede wszystkim za sprawą ascetycznej estetyki. Tak jak u Bressona, długie i medytacyjne ujęcia w szerokim planie wydają się poszukiwać niewidocznej, ale mocno odczuwalnej duchowej harmonii. Oszczędność formalna filmu objawia się również w precyzyjnie skomponowanych i oczyszczonych kadrach, które przydają poszczególnym fragmentom życia bohaterów swego rodzaju metafizycznego napięcia. Mimo wszystko w tym uduchowionym świecie wciąż jest odczuwalna pewna kulturowa niespójność. Obrazy typowych amerykańskich przedmieść, amerykańskiego bogactwa materialnego i oczywiście dumnie powiewającej amerykańskiej flagi sprawiają, że pozorowana europejska asceza wydaje się być wyłącznie krzywym zwierciadlanym odbiciem zarówno transcendentalnych lęków, jak i kompleksów duchowych Amerykanów. Podświadomy lęk metafizyczny ukazanego w filmie społeczeństwa amerykańskiego zostaje wyrażony zatem paradoksalnie w rozpaczliwym pragnieniu transcendencji, ale w wydaniu nie europejskim, a amerykańskim; transcendencji, która podlega wspomnianemu skomercjalizowaniu i sfabrykowaniu. Amerykańska pacyfikacja metafizycznego niepokoju ujawnia się zatem w podwójnie moralnym spieniężeniu, tego co najświętsze i najbardziej tajemnicze. Z tym specyficznym konfliktem pragnień i lęków transcendentalnych koresponduje sama strategia artystyczna Schradera, który przestrzegając wszelkich wytycznych formalnych stylu transcendentalnego nie jest w stanie odciąć się od kontekstu amerykańskiej laicyzacji, która odbija się w kontrze wobec wszelkich prób artystycznego uchwycenia duchowości.
Pierwszy reformowany (2017, reż. Paul Schrader)
Trudno zatem nazwać film Schradera utworem transcendentalnym na miarę dzieł europejskich twórców. Widać to również w samej narracji, która nie unika wątków sensacyjnych i typowo rozrywkowych, służących budowaniu dramaturgicznego napięcia oraz hitchcockowskiego suspensu. Sam główny bohater wydaje się być wypadkową autodestrukcyjnego charakteru Travisa Bickle’a oraz ofiarniczej osobowości proboszcza Ambricourt z Dziennika wiejskiego proboszcza (1951) Bressona. Podobnie jak wspomniani bohaterowie wcześniejszych utworów Schradera przypomina on chrystusowego szaleńca, ale w rzeczywistości może on być również ofiarą własnego narcyzmu i maniakalnej psychozy. Ten dualistyczny wydźwięk filmu jest w zasadzie przede wszystkim ryzykownym, ale często fascynującym połączeniem eskapistycznej rozrywki hollywoodzkiej oraz transcendentalnej europejskiej kontemplacji. Albowiem, pomijając intrygujące i wnikliwe obserwacje społeczno-duchowe autora, nadrzędną wartością kina Paula Schradera wciąż pozostaje charakterystycznie eklektyczny mariaż rozrywkowych klisz Fabryki snów oraz duchowych ikon sztuki filmowej starego kontynentu.
Postmodernistyczną twórczość Paula Schradera cechują zatem przede wszystkim intertekstualne i kulturowe odniesienia do kina europejskiego, które czynią jego pozornie konwencjonalne hollywoodzkie filmy na wskroś dialogicznymi i samoświadomymi . Ta często w istocie pastiszowa metoda artystyczna jest równocześnie wyrazem kinofilskich fascynacji, jak i twórczych obsesji scenarzysty i reżysera, który w każdym swoim utworze zdaje się mówić, że jakkolwiek jego serce bije w Hollywood, to duchowo zawsze bliższa mu była Europa. Poświadczają to również słowa młodego Schradera, który jako krytyk dzielił się wrażeniami po pierwszym seansie Kieszonkowca Roberta Bressona, nota bene filmu będącego główną inspiracją do napisania scenariusza Taksówkarza, – „Wyczułem, że istnieje most pomiędzy duchowością, w której się wychowałem, a świeckim kinem, które kochałem”. Trudno chyba znaleźć trafniejszą definicję autorskiej specyfiki Amerykanina.
Bartosz Markowski