Krytycy technologii

1 (nagłówek) (2)Czerwona pustynia (1964, reż. Michelangelo Antonioni)

Kamera filmowa, mimo że jest wynalazkiem cywilizacji technicznej, paradoksalnie bywa używana w celu krytyki technologii. Sprzeczność ta okazała się jednak wyjątkowo płodna na gruncie filmowego modernizmu, czego efektem stał się wysyp dzieł dających pogłębiony wgląd w ówczesne problemy cywilizacyjne.

Niewątpliwie jednym z wiodących krytyków technologii był w świecie filmu Andriej Tarkowski. Obsesyjnie powraca w jego twórczości rozczarowanie faktem, iż cywilizacyjny postęp dwudziestego wieku nie poniósł za sobą rozwoju duchowego. W przypadku rosyjskiego reżysera ową duchowość można rozpatrywać do pewnego stopnia jako religijność. Zostaje ona odsunięta w cień, ponieważ technologia spełniła tęsknoty człowieka, które wcześniej wiązały się z wiarą w niemożliwe, i odczarowała świat, nie pozostawiając już miejsca na to, co niewytłumaczalne. Duchowość to jednak na tyle szerokie pojęcie, że może oznaczać po prostu taki rodzaj myślenia i odczuwania, który różni się od tego, któryfaworyzowany jest w dobie epoki technicznej. Dominacja tego ostatniego, a więc utylitarnego podejścia do rzeczywistości świadczy o zachwianiu równowagi w postrzeganiu świata. Kiedy Tarkowski włącza w imaginarium swojego ostatniego filmu, Ofiarowania (1986), symbol yin i yang, zdaje się tym samym wołać o przywrócenie harmonii, by rozwój technologiczny nie przyniósł światu duchowej zagłady. Zagrożeniem, które skupiało lęki Tarkowskiego, była broń jądrowa. W Ofiarowaniu przed katastrofą atomową ratuje bohaterów poświęcenie głównego bohatera, Aleksandra, który w akcie modlitwy decyduje się porzucić wszystko co posiada. W zamian za to Bóg ma przywrócić światu utraconą niewinność. W kontekście krytyki technologii ukorzenie Aleksandra można czytać jako wyraz przekonania o tym, że ludzkość z jej współczesną sytuacją cywilizacyjną znajduje się w ślepym zaułku, z którego musi się wydostać. Podstawowe symbole filmu to dom i drzewo. Podczas gdy pierwsze z nich oznacza to, co wzniesione przez człowieka – kulturę i cywilizację – a co według Tarkowskiego podąża w złym kierunku. Z kolei drzewo symbolizuje to, co zostało dane ludzkości przez Boga bądź naturę. Dopiero kiedy bohater spali swój dom, okupując to szaleństwem, jego syn zwróci uwagę na zasadzoną przez ojca ikebanę. Mimo że przesłanie Tarkowskiego zwykle odczytuje się jako rodzaj nawoływania do nawrócenia zlaicyzowanego świata, można w nim dostrzec także i ekologiczny wręcz manifest, który postuluje jeśli nie całkowite odrzucenie, to przynajmniej radykalną krytykę współczesnej cywilizacji.

2 (8)Ofiarowanie (1986, reż. Andriej Tarkowski)

Twórcą, który z jednej strony dostrzegał podobne dylematy współczesności , lecz z drugiej dystansował się od prób jednoznacznych na nie odpowiedzi był Michelangelo Antonioni. Przypisywana jego dziełom atmosfera moralnego zagubienia wiązała się nie tyle z krytycznym spojrzeniem na nową, wyrosłą po drugiej wojnie światowej obyczajowość, ile ze świadomością, że ludzie wychowani według tradycyjnych wartości nie potrafią funkcjonować w zbyt dynamicznie zmieniającym się świecie. Wiąże się to również z technologią, której rozwój wyprzedza często ludzkie zdolności adaptacyjne, nie pozwalając dostosować się do nowych, sztucznych warunków życia. Technika pozostaje głucha na autentyczne, ludzkie dążenia , pośród których na pierwszy plan wysuwa się pragnienie głębokiej więzi z drugim człowiekiem i spełnienie w relacji miłosnej. Grane przez Monicę Vitti bohaterki Zaćmienia (1962) czy Czerwonej pustyni (1964), choć nie wypowiadają bezpośrednio słowa krytyki w stosunku do świata, w którym żyją, swoją niestabilną emocjonalnością dają znać o wewnętrznym rozdarciu, jakie zachodzi we współczesnym człowieku. Ich wrażliwość, której nie są wstanie zrozumieć mężczyźni (konstruktorzy technicznego świata) stanowi rodzaj zwierciadła odbijającego zagrożenia, jakie niesie ze sobą cywilizacja. Główne miejsce akcji Zaćmienia stanowi Esposizione Universale di Roma, nowoczesna dzielnica stolicy Włoch, której ogromne budowle przytłaczają swoim rozmiarem zagubione postaci filmu. Wyobcowanie prowadzi główną bohaterkę do tego, że zwraca się w stronę natury. To przelotne zainteresowanie egzotyką jest jednak ruchem pustym, stanowi tylko czasową ucieczkę, która nie pomoże w znalezieniu odpowiedzi na pytanie, jak żyć we współczesnym świecie. Podobną rolę spełnia w Zabriskie Point (1970) wyjazd z przeludnionego miasta w szerokie, niezagospodarowane przestrzenie Stanów Zjednoczonych. Jest on w stanie dać tylko chwilowy oddech od korporacyjnych biurowców. Dokonana przez młodą hipiskę wyobrażeniowa zemsta na mieszczańskim świecie kończy się tym, że dziewczyna wsiada do samochodu – nie jest więc w stanie odciąć się od cywilizacji. Niejednoznaczny portret młodych kontestatorów, w którym dystans miesza się z nutą sympatii, sprawia jednak wrażenie ambiwalentnego stosunku reżysera do natury. Antonioni zdaje sobie sprawię, że nie sposób już wrócić do nieskażonego techniką świata, lecz jednocześnie za nim tęskni.

3 (5)Zaćmienie (1962, reż. Michelangelo Antonioni)

Niezwykle bogatym w znaczenia filmem, który zwraca uwagę na zagrożenia wynikające z rozwoju technicznego, jest również Koniec przemocy (1997) Wima Wendersa. Niemiecki reżyser od samego początku swojej artystycznej działalności pozostawał sceptyczny wobec amerykańskiej cywilizacji, nadającej ton światowemu postępowi technologicznemu. Już w Alicji w miastach (1974) podróżujący po Stanach Zjednoczonych bohater, nie mogąc znieść otaczającej go myślowej pustki, zniszczył telewizor w swoim pokoju hotelowym. „Koniec końców każdy program telewizyjny – notował później w swoim notesie – staje się reklamą stojącą za status quo”. Technologia służy według Wendersa transferowi treści służących podporządkowaniu się jednostki konformistycznym rytuałom konsumpcyjnym. Czemu zatem nie zniszczy kamery filmowej, tak samo jak i telewizora? Najwyraźniej reżyser Alicji w miastach widzi w kinie potencjał do stworzenia czegoś więcej aniżeli masowej rozrywki – choćby krytyki zastanego stanu rzeczy. W zapomnianym, lecz dziś być może bardziej aktualnym niż kiedykolwiek filmie, technologia zostaje pokazana jako narzędzie kontroli społeczeństwa. Rozgrywająca się dwutorowo historia Końca przemocy pokazuje połączonych szczególnymi wydarzeniami bohaterów. Pierwszy z nich pracuje przy systemie kamer, za pomocą którego sprawowany jest nadzór porządku publicznego, który można postrzegać jako wariant panoptikonu, o którym pisał Michel Foucault. To rodzaj więzienia, w którym może nie być ani jednego strażnika, a i tak zapewniona jest w nim doskonała kontrola. Drugim bohaterem Końca przemocy jest reżyser filmów sensacyjnych, którego profesja wypływa z lęków, jakie podsyciło w nim i podtrzymywało kino. Wenders inteligentnie pokazuje ideologiczne zaplecze rządzące amerykańskim przemysłem rozrywkowym i to, w jaki sposób filmy rozbudzają i karmią paranoje, których istnienie umożliwia wyższy stopień kontroli społecznej. Ostatecznie kino spełnia więc tą samą rolę co systemy policyjne oraz panoptikon – jest technologią państwową służącą do skutecznego nadzoru. Dopiero kiedy reżyser doświadczy przemocy nie w świecie wyobrażonym, a na własnej skórze, wyzwoli się z opresyjnej machiny i pomoże odnaleźć dla niej alternatywę. Odpowiedzią na kryzys jest autentyczna miłość, a więc nie ta wiążąca się z pragnieniem podporządkowania sobie drugiej osoby – widza, partnera, obywatela – lecz wyzbyta z zaborczości i przemocy.

4 (4)(Koniec przemocy (1997, reż. Wim Wenders)

Tarkowski, Antonioni i Wenders, jak alarmowali kiedyś, tak czynią nadal. Nie są jednak pesymistami – wszyscy trzej pozostawiają przestrzeń dla tego, by w postindustrialnym świecie znaleźć miejsce na autentyczne przeżycia i więzi. Mimo pewnych katastroficznych czy utopijnych wątków, ostatecznie każdy z nich zwraca uwagę na konkretnego człowieka i pokazuje, że to w jednostce tkwi siła, by odpowiedzieć na wyzwania współczesności.

Mateusz Rosicki