Gwałt za gwałt, czyli erotyzacja kobiecej zemsty

spit79grave3938Pluję na twój grób (1978, reż. Meir Zarchi)

Na początku lat siedemdziesiątych dwóch reżyserów ukazało światu swoje filmowe debiuty, które po czasie nie tylko zapisały się w historii kina rape and revenge, jako jego wizytówki, ale przeniknęły do świadomości bardziej mainstreamowej widowni. Byli to Wes Craven i Meir Zarchi z tytułami „Ostatni dom po lewej” (1972, W.Craven) i „Pluję na twój grób” (1978, M. Zarchi).

Już sama nazwa gatunku perfekcyjnie streszcza ich strukturę – filmy rape and revenge zawsze dają się podzielić na dwie części: pierwszą zajmuje długa sekwencja gwałtu i zabójstwa bądź jego usiłowania, drugą wypełnia rozbudowany akt zemsty ofiary (lub jej bliskich) na krzywdzicielach. Specyfika gatunku ustawia w roli mścicieli przeważnie kobiety, co wpływa również na sposób przedstawienia samej zemsty. Okazuje się, że wszechobecna w kinie exploitation, którego podgatunkiem są właśnie filmy rape and revenge, zhiperbolizowana do granic możliwości, erotyzacja kobiecych postaci, zakrada się nawet tam, gdzie uciekają się one do przemocy.

Pod wpływem manii remake’owania, której ofiarą padło w XXI wieku szeroko pojęte kino grozy, oba filmy zostały poddane reinterpretacji – w 2009 roku „Ostatni dom po lewej” (2009, D. Illiadis) na nowo wyreżyserował grecki reżyser Dennis Iliadis, a zaledwie rok później ukazał się remake „Pluję na twój grób”, „Bez litości” (2010, S.R. Monroe). Okazuje się, że ów prozaiczny cel, jakim było zarobienie dużych pieniędzy na odświeżeniu odnoszącego sukcesy obrazu, umożliwił nadanie opowiedzianym wiele lat wcześniej historiom skrajnie innej narracji, podszytej przemianami społecznymi. Wraz ze zmianą statusu kobiety w społeczeństwie, zmienił się bowiem sposób pokazywania jej seksualności na ekranie: wyzbyto się dopisywania do jej zachowania ukrytych skłonności prowokacyjnych, a przede wszystkim zrezygnowano z ukazywania traumatycznego doświadczenia gwałtu jako efektu określonego ciągu przyczynowo-skutkowego.

2018-05-18_222713Pluję na twój grób (1978, reż. Meir Zarchi)

W oryginałach kobieta, jako ofiara, zostaje potraktowana wyjątkowo brutalnie – samym gwałtom towarzyszą tortury psychiczne i fizyczne, w „Ostatnim domu po lewej” nawet martwe ciało poddaje się okaleczeniu (z brzucha Phyllis zostają wyprute wnętrzności).

Charakterystycznym obrazem z „Pluję na twój grób” jest naga, brudna i poraniona główna bohaterka, czołgająca się w stronę domu. Jej ciało nie ma dla widza potencjału fetysza i nie zapewnia skopofilicznej przyjemności, bo z trudem można je poddać idealizacji. Zamiast podziwiać obnażoną postać, podświadomie nią pogardzamy. O tym aspekcie obnażania, w jednym z numerów Ekranów pisze, powołując się na Giorgio Agambena, Ewa Szponar:

[…] Tym, czego oprawca szczególnie chce pozbawić swoją ofiarę, jest stan łaski. Godność, która dana jest każdej ludzkiej istocie i wyraża się w aktach jej wolnej woli. Człowiek spętany, unieruchomiony w nienaturalnej pozycji, podglądany i rejestrowany, staje się grzeszny1.

Śmierć męskich bohaterów będzie szybka i sprawnie zadana. Mężczyznę-ofiarę ominie specjalna deestetyzacja czy degradacja2. Niemal wszystkie sceny zemsty będą jednak miały charakter erotyczny. Swojej pierwszej zemsty Jennifer dokonuje, uwodząc zdziecinniałego Matthew i wieszając go za szyję na gałęzi podczas orgazmu. Johnny’ego ze stacji benzynowej zaprasza do domu na wspólną kąpiel, po czym obcina mu genitalia w trakcie pieszczot. Dopiero śmierć dwóch ostatnich gwałcicieli można by uznać za nieerotyczną, gdyby nie obraz Jennifer, ścigającej swoje ofiary w bikini, które miała na sobie przed gwałtem i ostatnia kwestia w filmie, wypowiadana przez nią do błagającego o litość mężczyzny: „ssij, suko”.

W Ostatnim domu po lewej zemsty dokonują rodzice zamordowanej Mari. Widać wyraźną różnicę między tym, jak robi to matka, a jak ojciec. Wykorzystując to, że spodobała się jednemu z członków bandy, mama Mari zabiera go na nocny spacer, gdzie uwodzi go słowami i czynami. Rozkoszny wyraz twarzy mężczyzny podczas fellatio zastępuje nagle grymas bólu, kiedy kobieta odgryza mu przyrodzenie. „[…] Nawet mając najlepsze intencje, reżyser nie może zapobiec przekształcaniu pięknej kobiety w obiekt seksualny. Zawsze istnieje też ryzyko, że to, co zaczyna się jak prezentacja (expose), przemieni się w eksploatację (exploatation)3” – pisze Molly Haskell, której książka From reverence to rape. „The Treatment of Women in the Movies”, ukazała się pomiędzy powstaniem „Ostatniego domu…” i „Pluję…”. Nie ma znaczenia to, że oglądamy na ekranie młodą kobietę u progu literackiej kariery, przyjeżdżającą własnym samochodem na samotny pobyt w wynajmowanej chacie letniskowej albo radośnie korzystające z młodości nastolatki, skoro filmy lat siedemdziesiątych prezentują nam jedynie iluzję emancypacji. Bohaterki rozbierają się, ubierają, ryzykują i zabijają cały czas podług sprecyzowanych męskich fantazji, w zależności od oczekiwań środowiskowych4. Nic dziwnego, że nawet ich zemsta podlega erotyzacji.

Niezwykle intrygującym przypadkiem w kontekście omawianych filmów, jest postać jedynej oprawczyni z „Ostatniego domu po lewej” – Sadie. Jest ona tak samo (a może nawet bardziej) zwyrodniała jak jej koledzy, a mimo to w pewien sposób pada ich ofiarą, podobnie jak Mari i Phyllis. W pierwszej scenie z jej udziałem widzimy ją leżącą nagą w wannie i malującą usta. Chwile relaksu cały czas zakłócają jej męscy kompani, rzucający kąśliwe komentarze i nagabujący ją w łazience. Ich zachowanie równie dobrze można by interpretować jako próbę traktowania kompanki jak pełnoprawnego członka gangu, gdzie każdy jest równy, niezależnie od płci, ale reakcje Sadie i fakt, że usilnie stara się podkreślać swoją kobiecość, czynią z niej jedynie wyrzutka. W pewnym momencie z jej ust pada nawet zdanie: „nie należę do was”. Dodatkowo łatwo dopasować Sadie, wraz z jej sadystycznymi skłonnościami i wyraźnym brakiem inteligencji, do innego krzywdzącego schematu kobiecych postaci lat siedemdziesiątych, czyli popędliwej i głupiej dziewczyny niebezpiecznego gangstera5.

last_house_on_the_left_02Ostatni dom po lewej (1972, reż. Wes Craven)

Pogodziwszy się ostatecznie z antyfeministyczną wymową obu filmów, na pocieszenie warto zająć się możliwie najbardziej dosadnym wyrazem kobiecej dominacji, czyli wspomnianą już wcześniej kastracją. Przede wszystkim ta forma zemsty jest z porządku prawa Hammurabiego. Kobiety kastrują mężczyzn, bo najpierw to one zostały przez nich wykastrowane – dosłownie, jak Jennifer Hills poprzez uszkodzenia ciała (Barbara Creed, w rozdziale swojej książki poświęconym kobiecej kastracji w „Pluję na twój grób”, opisując transformację bohaterki, używa terminu „krwawiące łono”6) lub symbolicznie, jak Estelle Collingwood poprzez śmierć jedynej córki.

Erotyzacja matki Mari okaże się wyjątkowo szokująca, gdy zestawimy ją z inną mszczącą się za śmierć dziecka kobietą, mianowicie Pamelą Voorhees z filmu „Piątek 13-go”. Śmierć jej syna, na dobrą sprawę, także miała podłoże seksualne (nikt z nastolatków nie uratował go od utonięcia, bo każdy był zajęty uprawianiem seksu), ale sama Pamela jest postacią seksualnie ambiwalentną7. Kastracje, których dokonuje w zemście, nie wymagają angażowania jej seksualności, w przeciwieństwie do Estelle Collingwood, uprawiającej z kastrowanym seks oralny.

Kastracja Johnny’ego z „Pluję na twój grób” również przeplata zarówno ból, jak i przyjemność – mężczyzna początkowo wręcz nie zauważa odcięcia penisa, bo myli odczuwane bodźce z orgazmem. Jennifer właściwie ucieleśnia strach przed kastrującą matką, tak jak Estelle. Po okaleczeniu Johnny’ego spokojnie wychodzi z wanny i zasiada w szlafroku na bujanym fotelu, zagłuszając krzyki mężczyzny muzyką, podczas gdy on miota się i ślizga w wodzie, niczym bezradny płód, niezdolny do samodzielnego życia. Ostatni raz widzimy go już martwego, nagiego, skulonego w pozycji embrionalnej. Umazany we krwi, przypomina noworodka.

Zanim rozkosz i śmierć spotkają Matthew, Jennifer zwabi go do siebie, przemawiając doń jak do rozhisteryzowanego dziecka, które cieszy się, krzyczy i płacze naprzemiennie. Będzie odpowiadać mu wciąż tym samym łagodnym głosem, próbując wytłumaczyć całą sytuację. Ta scena idealnie dopełnia figurę matki w osobie Jennifer. W ujęciu freudowskim matce przypisujemy w tym wypadku możliwości kastracyjne ojca. Barbara Creed przychodzi z pomocą wraz z Katherine Horney, śmiało przypisującej mężczyznom nawet większy strach przed kastrującą matką niż ojcem. W kobiecie-matce przeraża przede wszystkim jej życiodajność, zapewniająca jej władzę nad śmiercią, której mężczyzna nie posiada – pozostaje mu tylko strach8.

Nietrudno się domyślić, że nie uświadczymy sceny fellatio w remake’u „Ostatniego domu po lewej”, a wątek matki wykorzystującej zainteresowanie przestępcy ograniczono do minimum. Jednak to dopiero Bez litości dokonuje całkowitej reinterpretacji kobiecej zemsty. Jedyną formą uwiedzenia ofiary jest zwrócenie na siebie uwagi benzyniarza, przeciętnej długości spódniczką. Delikwent nie cieszy się zresztą tym widokiem zbyt długo, bo natychmiast zostaje ogłuszony kijem bejsbolowym. Budzi się nagi i unieruchomiony w opuszczonym budynku z wciśniętym w zęby wędzidłem. Jedną z tortur psychicznych, jakie stosował na Jennifer, było przezywanie ją „klaczką” i zmuszanie, by pokazywała zęby i rżała. Tym razem role zostają odwrócone, a gwałciciela dotyka dużo większa degradacja niż kobietę podczas gwałtu. Dochodzi do kastracji, ale nie ma ona nic wspólnego z masochistyczną przyjemnością, bo zostaje wykonana brudnymi ogrodowymi nożycami.

Kluczowym narzędziem przemocy w „Bez litości”, na którego pokazanie nie mógł sobie pozwolić trzydzieści lat wcześniejszy film, jest ręczna kamerka, którą z ukrycia nagrywana jest Jennifer, zanim dojdzie do gwałtu, a potem już w trakcie jego trwania. Od pierwszych scen bohaterka jest poddana spojrzeniu, nawet gdy ani ona, ani widz nie mają jeszcze pojęcia czyjemu. Operator-amator zostaje przywiązany do drzewa, nasmarowany rybim tłuszczem i zostawiony z naciągniętymi powiekami, by na ekraniku swojej własnej kamery mógł patrzeć, jak ptaki wydłubują mu oczy.

large-screenshot2Bez litości (2010, reż. Steven R. Monroe)

Zamykające Pluję na twój grób „ssij suko” zostaje wykrzyczane, gdy trzeci z gwałcicieli zanurza głowę w żrącej cieczy, zanim dokona się ostatnia, chyba najciekawsza zemsta.

To, jak Matthew potraktowała Jennifer, wiąże się ściśle ze zmianą w jego postaci. Po gwałcie prześladują go wyrzuty sumienia, a gdy wreszcie ponownie widzi pisarkę, zamiast krzyczeć, rzuca jej się do stóp ze łzawymi przeprosinami. Przez resztę grupy zawsze był zdominowany i gnębiony, więc jego zemsta niejako także się dokona, tyle że rękami Jennifer. Kobieta została zgwałcona analnie przez miejscowego szeryfa – on zostaje przez nią spenetrowany lufą własnej strzelby. Specjalnie skonstruowany mechanizm powoduje, że gdy siedzący naprzeciwko nieprzytomny Matthew budzi się, pociąga za sznurek, który uruchamia strzelbę, tak że kula zabija jednocześnie jego i szeryfa. Z podanych przykładów wyłania się podstawowa różnica pomiędzy oryginalnymi rape and revenge a ich remake’ami: w kinie lat siedemdziesiątych kobieta mści się, nie wychodząc poza swoje społeczne ograniczenia czy stereotypy. W remake’u stawia się w pozycji mężczyzny. Niech podkreśli to kwestia Jennifer, gdy benzyniarz rzuca do niej: „pierdolę cię”. Odpowiedź brzmi: „już to zrobiłeś i mi się nie podobało. Teraz moja kolej!”.

Ile trzeba siły i zręczności, by zaplanować i zrealizować tak misterny plan? Bez wątpienia przynajmniej trzy z omawianych filmów przypisują swoim protagonistkom nadludzkie zdolności. „Pluję na twój grób” nie zaskakuje nas nagłym pojawieniem się Jennifer, w końcu śledzimy jej dzień bezpośrednio po gwałcie – opatrywanie ran, pisanie, obserwowanie jeziora. Dopiero w momencie spotkania z Matthew czujemy się lekko wytrąceni z równowagi. Jennifer ma rozpuszczone włosy, rozświetloną twarz i jest odziana w długą białą podomkę, przywodzącą na myśl rytualną szatę. Wygląda jak boginka albo westalka, a jej postać nie zaskakuje chłopaka, tylko stopniowo objawia mu się wśród drzew. Niemal sakralny wygląd Jennifer łączy się z teorią, zgodnie z którą dokonywane przez nią morderstwa miały charakter rytualny9 (warto wspomnieć, że przed dokonaniem zemsty dziewczyna klęczy w kościele, prosząc Boga o wybaczenie).

Jennifer Hills z „Bez litości” staje się postacią na miarę przerażającego horroru. Atakuje nagle, przy dźwięku dynamicznej muzyki, ze spuszczoną głową albo poranioną twarzą. W żadnym razie nie przypomina boginki, lecz upiora, a przy tym prowadzi z ofiarami okrutną psychologiczną grę, podrzucając pod ich domy swoje rzeczy, feralną taśmę wideo, a nawet porywając córkę szeryfa. Struktura, jaką łatwo wyodrębnić z typowego kina grozy, a którą opisuje jego badacz, Noel Carrol, daje się zresztą przełożyć na „Bez litości”.

Pierwszą funkcją w złożonej strukturze odkrywania jest w p r o w a d z e n i e. To w nim widownia dowiaduje się o obecności potwora […] Wprowadzenie potwora może nastąpić nagle lub odbywać się stopniowo […] Z tego względu w wielu horrorach występuje tak zwane fazowanie funkcji wprowadzenia. Odbiorcy dowiadują się, o co naprawdę chodzi, wcześniej niż bohaterowie, ci zaś poznają tożsamość potwora później niż odbiorcy10.

Tak właśnie dzieje się z potworem, którym jest tu Jennifer Hills. W swoich dawnych oprawcach budzi przerażenie, dawkując je jednak poprzez liczne oznaki swojej obecności, zanim dojdzie do bezpośredniej konfrontacji. Dzięki niezwykle niepokojącej scenie, występującej w oryginale i remake’u, konwencja horroru daje się odszukać wcześniej. Po pierwszym gwałcie Jennifer powoli odchodzi w głąb lasu, pewna, że najgorsze już za nią. W pewnym momencie rozlega się melodia z harmonijki. Kamera ukazuje nam jej właściciela, a stopniowo resztę okrążających kobietę gwałcicieli.

Oprócz potwora ma w sobie też superbohaterkę, ratującą się przed śmiercią skokiem do rwącej wody. Podobną scenę zobaczymy w remake’u „Ostatniego domu po lewej”. Mari, najbierniejsza postać u Wesa Cravena, u Iliadisa przeżywa dachowanie samochodu, brutalny gwałt i unikając kul, płynie wpław prosto do rodziców.

Wiele drastycznych scen z oryginalnego „Ostatniego domu…” zostało wyciętych lub ocenzurowanych. Należała do nich ta, w której oprawcy zmuszają swoje ofiary do uprawiania ze sobą seksu. Wbrew pozorom nie szokował wcale wątek homoseksualny – kino exploitation obfitowało w związki lesbijskie. Problem w tym, że na początku zwyczajnie odzwierciedlały one męskie fantazje o atrakcyjnych kobiecych parach, które w razie czego nigdy nie odmówią odpowiedniemu samcowi się do nich przyłączyć. Z czasem relacje kobieco-kobiece poza światem filmowym zaczęły coraz częściej ujawniać się jako całkiem niezależne od mężczyzn, stając się kolejnym zagrożeniem dla męskiego ego11. Sugestia, że kobieca seksualność jest na tyle ambiwalentna, iż mężczyzna nie musi być jej częścią, stanowiła poważną kontrę dla kultury macho12. Spowodowało to wycofanie lesbijek przede wszystkim z gatunku exploitation, którego widownię stanowili głównie mężczyźni. Scena z „Ostatniego domu po lewej” to próba przejęcia kontroli przez reżysera nad wcześniej eksploatowanym wątkiem, za czym idzie próba odzyskania władzy nad kobiecą seksualnością. W końcu akt miłosny pomiędzy kobietami Wes Craven pokazuje jako akt przemocy, w dodatku wyjątkowo trudny do przeżycia dla spanikowanej Mari. Jego pomysłodawczynią jest zresztą Sadie. W ten sposób rozładowuje się jej frustracja – bardzo możliwe, że również seksualna. W filmach rape and revenge, seks służy bowiem za narzędzie przemocy nie tylko mężczyznom, ale i kobietom, stosującym go również wobec siebie nawzajem.

Anna Maria Pomianowska

Bibliografia

1. Noell Carroll, Filozofia horroru albo paradoksy uczuć, tłum. Mirosław Przylipiak słowo/obraz/terytoria, Gdańsk 2004, rozdz. Identyfikacja z postacią? i Struktury fabularne horroru.

2. Barbara Creed, The Monstrous-Feminine. Film, feminism, psychoanalysis, Routledge, London 1994, rozdz. The femme castratrice: I spit on your grave, Sisters.

3. Molly Haskell, From reverence to rape. The Treatment of Women in the Movies, Holt, Rinehart and Winston, New York 1973, rozdz. The last decade.

4. Ewa Szponar, Prawda I fetysz. Nagość we współczesnym kinie, „Ekrany” 2012, nr 4, s. 5-10.