Ślepnąc od świateł (2018, reż. Krzysztof Skonieczny)
Neoserial
Od końca XX wieku obserwujmy nowy etap w historii amerykańskiej telewizji nazwany popularnie „złotym okresem telewizji”1. Dzieje się tak za sprawą seriali nowej generacji, nazwanych popularnie neoserialami czy też post soap operami jak określa je Mirosław Filiciak. Neoseriale na poziomie struktury charakteryzuje przede wszystkim przedefiniowanie form z epizodycznych (episodic) w kontynuowane (continuing), oraz przełamywanie tradycyjnego sposobu narracji serialowej na rzecz eksperymentalnych formuł. Tego typu zmiany w trybach serialowego opowiadania jednostkowo pojawiały się już w latach osiemdziesiątych (Posterunek Przy Hill Strett (Hill Street Blues, 1981-1987), St Elswhere (St Elswhere,1982-1988)), jednak dopiero obecnie nowy sposób narracji zaczął być traktowany jako stała praktyka twórcza. Wśród produkcji, których twórcy ukonstytuowali nowy paradygmat narracji serialowej można wymienić takie tytuły z przełomu milenium jak : Prezydencki poker (The West Wing, 1999-2006), Rodzina Soprano (The Sopranos, 1999-2007), Buffy: Postrach wampirów (Buffy, the Vampire Slayer, 1997-2003), Prawo ulicy (The Wire, 2002-2008), Deadwood (Deadwood, 2004-2006). W kolejnych latach z nowego schematu opowiadania skorzystali twórcy europejscy produkując między innymi: Downton Abbey (Downton Abbey, 2010-2015) Broadchurch (Broadchurch, 2013-2017) Gomorra (Gomorra, 2014- ), które zdobyły liczne nagrody, a niektóre formaty zostały adaptowane na rynek amerykański jak chociażby Forbrydelsen (Forbrydelsen, 2007), Shameless (Shameless, 2004-2013), Most nad Sundem (Broen, 2011-2018).
Potencjał, zarówno artystyczny jak i niewątpliwe finansowy, tkwiący w produkcjach neoseriali (sygnowanych jako seriale premium) dostrzegli polscy twórcy. Nielicznym spośród nich udało się z powodzeniem skorzystać z nowatorskich form narracji serialowej przełamując utrwaloną w masowej świadomości widzów tradycyjną konwencję opowiadania. Na krajowym rynku powstały takie produkcje jak Glina (2003-2008), Pitbull (2005-2008), Ekipa (2007) wnoszące nową jakość na skostniały rynek polskich seriali. Należy jednak zauważyć, iż była to jakość głównie w treściach serialowych. Podjęto tematy kontrowersyjne, dotąd nie pokazywane na małym ekranie. Zerwano z modelem nieskazitelnych moralnie postaci, które w większości polskich produkcji telewizyjnych, jak zauważa Alicja Kisielewska, wpisywały się we współczesną biblię pauperum2. Rodzimi producenci skorzystali z zachodnich neoserili kupując formaty i adaptując nowatorskie seriale na polski rynek (Bez tajemnic (2011-2013), Pakt (2015-2016), Krew z krwi (2012-2015). W konsekwencji stacje telewizyjne, zwłaszcza kablowe, zaczęły produkować coraz więcej seriali, wśród których nie tylko treści, ale także warstwa tekstualna uległa znacznym modyfikacjom względem starego typu opowiadania jak choćby: (Wataha (2014-2017), Belfer (2016-2017) czy Kruk. Szepty słychać po zmroku (2018- ). Jednak nadal był wyczuwalny rodzaj „zachowawczości” w tychże produkcjach. Polscy scenarzyści unikali zabiegów kompozycyjnych, którymi amerykańscy filmowcy zręcznie „żaglują” tworząc takie seriale jak choćby: Breaking Bad (Breaking Bad, 2008-2013), Zagubieni (Lost, 2004-2010), Westworld (Westworld, 2016- ). Przełamaniem tego impasu niejako stała się ostatnia produkcja europejskiego oddziału HBO3 Ślepnąc od świateł (2018). Serial powstał na podstawie powieści Jakuba Żulczyka pod tym samym tytułem (Żulczyk był też jednym z głównych scenarzystów). W produkcji tej nie tylko podjęto kontrowersyjne tematy, stworzono dwuznaczne moralnie postacie, ale odważnie skorzystano z pełnej palety środków i zabiegów formalnych zaliczanych w poczet złożonej narracyjności.
Serialowa złożoność
Pomimo tego, że Robert Thompson w latach dziewięćdziesiątych wskazywał na konieczność utworzenia nowego gatunku telewizyjnego dla seriali jakościowych, to nadal głównym wyróżnikiem jest skostniały podział na seriale i serie. Do tych pierwszych zaliczane są wszelkie produkcje telewizyjne o strukturze otwartej, do drugiej tak zwane seriale epizodyczne z samodzielnymi historiami prezentowanymi w ramach jednego odcinaka4. Określenia typu neoserial czy post soap opera funkcjonują głównie w środowiskach akademickich. W pop kulturze nazywane są serialami typu premium czyli produkcjami, które są „wizytówkami” danych stacji telewizyjnych.
Chcąc zdefiniować czym właściwe jest neoserial należy odwołać się do badań podjętych przez grupę akademików5 w latach osiemdziesiątych, którzy wyróżnili zespół cech charakterystycznych dla seriali „lepszej jakości” względem masowo produkowanych oper mydlanych i seriali proceduralnych. Dramaty jakościowe (quality drama) opisywano jako te, których twórcy:
– łamią tradycyjne zasady kompozycji, korzystają z nowego typu narracji,
– wprowadzają do seriali liczną obsadę, co wiąże się z większą liczbą wątków serialowych,
– wprowadzają wątki kontynuowane zamiast epizodycznych,
– mieszają gatunki,
– korzystają z literackich sposobów „rozpisywania” scenariuszy czego wynikiem są złożone koncepcyjnie scenariusze,
– podejmują kontrowersyjne, wcześniej nieporuszane, w telewizji tematy.
– mieszają wątki komediowe z poważnymi6.
Tak jak wspomniałem na przestrzeni ostatnich dwóch dekad obserwujmy dynamiczny rozwój form narracji serialowej. Twórcy nowo powstających produkcji korzystają z różnorodnych narzędzi dramaturgicznych wcześniej kojarzonych z filmami fabularnymi. Stosują nowe środki stylistyczne, rozszerzając tzw. gramatykę serialową, co prowadzi do zmian w schematach narracyjnych. Dotychczasowy paradygmat opowiadania telewizyjnego, który dominował wcześniej w produkcjach, ulega dynamicznemu rozwojowi. Należy zatem nie tyle poszukiwać aktualnych definicji co rozszerzyć bazę definicyjną seriali jakościowych.
Najpełniej takowych dokonuje Jason Mittell w książce Complex TV The Poetics of Contemporary Television Storytelling7, w której operuje terminem narracyjna złożoność (narrative complexity) określając seriale, których twórcy korzystają z szerokiego wachlarza środków stylistycznych wcześniej kojarzonych z filmami fabularnymi zwłaszcza artystycznymi. Medioznawca na podstawie obserwacji seriali z lat dziewięćdziesiątych, jak i nowego millenium, wyróżnia zespół cech, którymi definiuje neoseriale. Nowy typ opowiadania serialowego „polega na przedefiniowaniu form epizodycznych pod wpływem narracji seryjnej – niekoniecznie na całkowitym ich połączeniu lecz na przeniesieniu środka ciężkości”8. Odnosząc się do tej definicji warto zauważyć, że jako nadrzędną zmianę w serialach złożonych narracyjnie Mittell traktuje inny rodzaj hierarchiczności poszczególnych wątków serialowych. O ile seriale proceduralne (epizodyczne) charakteryzuje dominująca rola wątków zamkniętych (self-contained), to współcześnie twórcy korzystają z wątków kontynuowanych (continuing) dotyczących całego sezonu. Oczywiście forma narracji epizodycznej nadal jest wykorzystywana, jednak poszczególne wątki poboczne są ściśle skorelowane z ustawioną w centrum opowieści linią narracyjną, zbliżoną schematem do konstrukcji filmów fabularnych.9
Wśród innych czynników chrakteryzujących neoseriale Mittell wyróżnia między innymi:
– proliferację linii fabularnych, w ujęciu sezonowym, wzajemnie na siebie wpływających na poziomie akcji,
– twórcze wewnątrz odcinkowe strategie dyskursywne będące wariacjami względem tradycyjnych reguł opowiadania,
– widowiska narracyjne opierające się na wyszukanych narzędziach narracyjnych,
– narracyjne efekty specjalne jako zabiegi kompozycyjne mające na celu dezorientację widza,
– wielopoziomowe struktury dramaturgiczne,
– pogłębioną psychologię bohaterów,
– występowania tak zwanego zjawiska „pamięci serialowej”10.
Celem doprecyzowania terminu neoseriali w kwestii przedefiniowania struktur narracyjnych z epizodycznych w ciągłe, warto odnieść się do badań poczynionych przez filmoznawcę Michael Z. Newmana. Ten wskazuje, iż współczesne seriale (nazywa je „PTS” (prime-time serial)) posiadają łuki narracyjne sezonowe, które są podzielone na akty w ujęciu całego sezonu. Podobnie jak w danym odcinku możemy wyliczyć trzy akty11, tak i na sezon składają się trzy części (wprowadzenie, rozwinięcie, zakończenie)12. Spostrzeżenie jest zgodne z uwagą Feuer, że obecne narracje serialowe zbliżone są do fabuł filmowych. Newman wskazuje również na koherentność wielowątkowych narracji. O ile wprowadzone, pojedyncze wątki mogą wydawać się niepowiązane z główną osią dramatyczną, to pod koniec danego sezonu czy nawet całej serii, poszczególne linie fabularne „zmierzają do narracyjnej jedności i spójności”13.
Ślepnąc od narracyjnej złożoności
W Ślepnąc od świateł obserwujemy siedem dni z życia warszawskiego dilera narkotyków Jakuba Niteckiego (Kamil Nożyński), które są eksponowane w ciągu ośmiu odcinków serialowych. Bohater podejmuje decyzję o wyjeździe do Argentyny, argumentując to koniecznością „wakacji”, na których, jak sam podkreśla, nigdy nie był. Potencjalny wyjazd Kuby do Ameryki Południowej jest metaforą zerwania z dotychczasowym gangsterskim stylem życia co, jak się okazuje w świecie przestępczości zorganizowanej, nie jest możliwe. Jego plany się komplikują, gdy staje się posiadaczem torby wypełnionej narkotykami i pieniędzmi, której właścicielem jest, kończący odbywanie wyroku, gangster „Dario” (Jan Frycz). Realizacja marzenia o „wakacjach” z czasem przeradza się w walkę o przetrwanie, gdy zaczyna na niego polować nie tylko „Dario”, ale również jego szef Jacek (Robert Więckiewicz), media i policja.
Ślepnąc od świateł (2018, reż. Krzysztof Skonieczny)
Serial Ślepnąc od świateł jest przykładem mocnej serializacji (heavily serialized). W ramach pojedynczych odcinków twórcy nie korzystają z wątków epizodycznych, o strukturze zamkniętej. Narracja filmowa oparta jest na głównej osi dramaturgicznej, oraz licznie uzupełniających ją wątkach kontynuowanych na przestrzeni całego sezonu. Występuje mittellowska zasada przedefiniowania struktury narracyjnej z epizodycznej w kontynuowaną. Główna linia fabularna (story arc) realizowana jest na dwóch poziomach, zgodnie z zasadą scenariopisarską, rozdzielającą potrzebę (cel) bohatera na tę uzewnętrznioną i ukrytą (want/need). W przypadku analizowanego serialu będzie to: wyjazd do Argentyny jako potrzeba eksponowana oraz cel nadrzędny (ukryty) ucieczka od dotychczasowego stylu życia. Obydwa poziomy są skorelowane w jedną linię akcji, którą na przestrzeni całego sezonu charakteryzuje struktura zbliżona do opowiadania filmowego14. Już w pierwszej scenie zostaje określony cel protagonisty Kuby Niteckiego. Jest nim wyjazd do Ameryki Południowej. Zakupione dla niego i osoby towarzyszącej bilety są biletami w jedną stronę, co wskazuje na zamiar podróży bez powrotu. Akt pierwszy całej opowieści przebiega na zasadzie ekspozycji, oraz rozpoczęcia wątków wspomagających (wyjście Daria z więzienia, zdobycie torby z narkotykami, długi właściciela nocnego klubu), które są kluczowe dla całego toku opowiadania. Punktem katalizującym (zakłócającym codzienną egzystencję bohatera) jest przejęcie przez kolegów Jakuba torby wypełnionej narkotykami (epizod 1), która należy do gangstera Daria. Pierwszym punktem zwrotnym jest podjęcie decyzji przez Jakuba (epizod 2), gdy zgadza się przechować torbę przez trzy dni. Wraz z rozwojem akcji do fabuły wprowadzane są kolejne przeciwności o progresywnym natężeniu, z którymi zmaga się główny bohater (półświatek warszawski, szef klubu, policja). Zwieńczeniem kłopotów jest punkt zwrotny kończący drugi akt, gdy główny bohater po wyjściu z aresztu odkrywa, iż torba z narkotykami i pieniędzmi została skradziona przez co traci zaufanie swojego szefa Jacka. Zaistniałe wydarzenia komplikują życie Jakuba na tyle, iż próba wyjazdu do Argentyny zamienia się w desperacką walkę o przeżycie. Pomimo pozornego rozwiązania w trzecim akcie, gdy Kubie udaje się uniknąć ponownego aresztowania, jego szef Jacek zostaje zabity, a marzenie wyjazdu jest bliskie realizacji, odbiera telefon od Daria. Ten szantażuje go, że dokona egzekucji jego rodziny jeśli nie będzie dla niego pracował. Pomimo domknięcia wątków pobocznych i pozornego zwycięstwa bohatera, główny wątek (zmiana stylu życia) zostaje zawieszony (zastosowanie cliffhangera). Tym samym twórcy z jednej strony stosują narrację zamkniętą (poszczególne linie dramaturgiczne zostają rozwiązane), jednak kolejna przeszkoda na drodze do realizacji głównego celu bohatera jest „furtką” do napisania scenariusza następnego sezonu. Jest to regularnie używany zabieg dramaturgiczny przy produkcjach, w których serial limitowany (jak w przypadku Ślepnąc od świateł ) może być potencjalnie kontynuowany.
Oprócz głównej linii fabularnej zgodnie z wyznacznikami złożonej narracyjności wraz z emisją kolejnych odcinków następuje proliferacja wątków pobocznych, które są kontynuowane na przestrzeni całego sezonu serialowego. Praktycznie w każdym odcinku scenarzyści rozpoczynają nowe fabuły, które z czasem zostają skorelowane z główną linią dramaturgiczną. Wśród takowych wątków możemy wymienić między innymi: „Związek Kuby z Paziną”, „Wypadek drogowy celebryty”, „Skorumpowany policjant”, „Śledztwo w sprawie Kuby”, „Wesele córki Jacka”. Wszystkie wymienione wątki (jak i inne) są sukcesywnie rozwijane w kolejnych odcinkach (choć nie w każdym muszą zaistnieć). Pomimo ich początkowej pozornej „niezależności” i odseparowania od głównej linii akcji „zmierzają w kierunku narracyjnej jedności i koherencyjności”15 tworząc pod koniec serialu „pojedynczy wzór dramatycznego rozwiązania”16. Przykładem może być historia warszawskiego celebryty (Cezary Pazura), który w trzecim odcinku potrąca śmiertelnie kobietę. Poprzez ten wypadek Kubą zaczyna interesować się policja, która działa na polecenie prokuratora pragnącego objąć stanowisko „generalnego”. W tym miejscu warto odwołać się do trafnego określenie Feuer wskazującej, że wątki w neoserialch są „ze sobą zestawiane i przeplatają się wzajemnie, zestrajając w quasi-muzycznym stylu.”17. Podobnie wątek z pozoru epizodyczny „poseł narkoman” można analizować na poziomie odcinka jak i całego sezonu. Fabuła w czwartym odcinku ma typowo epizodyczny przebieg chrakteryzujący się „samodzielną” strukturą wpisaną w ramy jednego odcinka. Poseł (Zbigniew Suszyński) pod wpływem narkotyków zakupionych u Jakuba wpada w szał w pokoju hotelowym. Sprawą zajmuje się Kuba, który przy pomocy recepcjonisty i przyjaciółki Ewy rozwiązuje problem z politykiem. Rozpatrując ten wątek w ramach całego sezonu należy przeanalizować trzy odcinki. Ekspozycja osoby posła następuje w pierwszym epizodzie, gdy zaopatruje się w narkotyki u Kuby. Główne wydarzenia związane z jego osobą mają miejsce w czwartym odcinku i incydencie hotelowym natomiast ścisła korelacja z wątkiem głównym następuje w piątym odcinku. Kuba ścigany przez policjantów szantażuje telefonicznie posła, który ma skorzystać ze swoich konotacji by diler nie został aresztowany, co też poseł niechętnie czyni. Tym samym pozornie epizodyczne wydarzenia stają się elementem składowym serialowej makro pozycji dramaturgicznej.
Warto zwrócić uwagę, iż zauważalne jest w serialu kontrastowanie wątków polegające na zestawianiu tematów „komediowych ze scenami niezwykle poważnymi”18 jako praktyki twórczej wpisanej w strategie narracyjne seriali jakościowych. Dla przykładu w pierwszym odcinku Jakub rozmawia z matką o przyjeździe na Święta Bożego Narodzenia, jednocześnie sam odmierza działki narkotyku, które nocą będą przez niego dystrybuowane. W drugim odcinku Jacek rozmawia z Kubą o interesach, jednocześnie robiąc przymiarkę garnituru i rozprawiając na temat swojej nadwagi. W siódmym epizodzie skorumpowany, uzależniony od hazardu policjant (Eryk Lubos) wychodzi z domu do kasyna ciągnąc za sobą łódź żaglową. Wśród innych elementów przełamujących tradycyjną konwencję opowiadania zauważalna jest stylistyka upodabniająca fragmenty serialu do wideoklipów muzycznych. Konwencję teledysku odnajdziemy dla przykładu w sekwencji przyjęcia w domu celebryty (epizod 3), porcjowanie narkotyków przez Jakuba (epizod 1), szykujący się do „pracy” Kuba (epizod 2), sekwencji klubowej (epizod 1), przebitki na tańczące postacie w rytm utworu „Nienawiść” grupy Myslovitz (epizod 6), czy wręcz wplecenie fragmentu teledysku nagrywanego przez rapera „Pioruna” (w którego wcielił się reżyser filmu Krzysztof Skonieczny) w drugim epizodzie. Abstrahując od środków wyrazu zastosowanych w Ślepnąc od świateł, zauważalne jest umieszczenie w serialu tak zwanych easter egg’ów19, które są popularne zwłaszcza w amerykańskich serialach, a ich stosowania unika się w polskich produkcjach. Dla przykładu: raper Piorun to reżyser filmu. W pokoju Pauliny widzimy plakat filmu Andrzeja Żuławskiego, rejestracja samochodu Jakuba to WI 4713K (odczytanie liczb jako liter utworzy zdanie („wiezie K(okos)”).
Ślepnąc od świateł (2018, reż. Krzysztof Skonieczny)
Wśród charakterystycznych wyróżników złożonej narracyjności Mittell wymienia narracyjne efekty specjalne. Definiuje je jako nieoczekiwane, zaskakujące zwroty fabularne, ale również zalicza do nich różnego rodzaju chwyty kompozycyjne zakłócające temporalność opowiadania. Zakłócenia linearności opowiadania wprowadzone są „bez żadnych scen czy sygnałów oddzielających je od rzeczywistości”20 celem dezorientacji widza (futurospekcje, retrospekcje, przeskoki czasowe). Sekwencje następują bez wyraźnych sygnałów naprowadzających przez co widz ulega chwilowej dezinformacji. Mieke Bal używa tu określenia „achronii” czyli niemożliwej do określenia fabularnej płaszczyzny czasowej21. Stosując tego typu zabiegi, o różnym stopniu natężenia, twórcy upodabniają neoseriale do filmów zaliczanych w poczet tak zwanych mind-game films. W Ślepnąc od świateł w każdym odcinku w wydarzenia fabularne wkomponowane są wizje Kuby metaforyzujące ciemną i jasną stronę jego osobowości. Twórcy zakłócają linearność opowiadania już pierwszą sceną, gdy obrazują oceaniczną plażę. Motyw plaży jest przywoływany wielokrotnie jako fantazje głównego bohater. Poszczególne sceny czy to w wizjach czy snach są transponowane niechronologicznie, zawierając elementy scenograficzne, które zaistnieją dopiero w dalszych częściach historii. Jak choćby wizja pomostu na którym leży torba (epizod 1), a ta dopiero pojawia się w życiu Kuba, w dalszej części odcinka stając się źródłem jego kłopotów. Regularnie w strukturę fabularną „wplatane” są mentalne obrazy, gdy Kuba, czy to zamyślony czy w snach (jak można domniemywać), „odwiedza” czasami jako dziecko, innym razem jako dorosły, wymarłe miasteczko, gdzie spotyka rodziców przypominających włóczęgów, Daria jako duchownego. Fragmentarycznie Kuba w wizjach wyobraża sobie apokalipsę Warszawy, gdy na ekranie widzimy jak kolejne fale, zalewają stolicę. Kadry z katastrofy uzupełniają słowa pozadiegetycznej „modlitwy” Jakuba o zatonięcie Warszawy wraz z jej mieszkańcami i nim samym. Czasami subiektywizacje „wkraczają” do rzeczywistego świata stając się omamami zmąconego narkotykami umysłu Kuby. Sytuacja ma miejsce w siódmy epizodzie, gdy diler jadąc samochodem widzi na miejscu pasażera zamordowanego kolegę Sikora, który prorokuje w temacie przyszłości Kuby. Subiektywizacje wprowadzane są bez wyraźnych sygnałów zapowiadających ich pojawienie. Stanowią nie tyle element „dopowiedzenia”, uzupełnienia zastosowanych elips fabularnych co uzupełniają metaforyczną przestrzeń w serialowej diegezie. Tego typu wtrącenie zgodnie z twierdzeniem Mittell’a pełnią również „funkcje pogłębiającą rys psychologiczny bohatera”22. Jakub przedstawiony jest jako introwertyk, minimalista słowny. Bez względu na to czy ukazane są jego relacje zawodowe czy związki towarzyskie z kobietami, emocje pozostają jego sekretem. Poprzez subiektywizacje mentalne scenarzyści „odkrywają” wnętrze bohatera, wręcz filmując stan jego umysłu.
W Ślepnąc od świateł linearność opowiadania zakłócona jest nie tylko subiektywizacjami lecz również wtrąceniami retrospektywnymi. Pomimo kilku typowych dopowiedzeń fabularnych wynikających bezpośrednio z kontekstu sceny poprzedzającej ich wprowadzenie (jak choćby tego jak Kuba poznał swojego szefa Jacka), twórcy stosują retrospekcje „dezinformujące”. Z tego typu przypadkiem mamy do czynienia w sekwencji otwierającej (cold open) trzeci odcinek, gdy dowiadujemy się, jak niebieska torba z pieniędzmi i narkotykami, znalazła się w posiadaniu gangstera Sikora. Wydarzenia są częścią głównego wątku serialowego i ich pokazanie jest niezbędne do zrozumienia historii serialowej, jednak sposób wprowadzenia sekwencji retrospektywnej „bez obawy przed chwilową dezorientacją widza”23 jest działaniem definiującym seriale jakościowe.
Niewątpliwie poza stosowaniem środków stylistycznych, którymi twórcy przełamują konwencjonalny styl opowiadania, domeną neoseriali pozostają ambiwalentne postacie zarówno pierwszego jak i drugiego planu. Wskazuje się na pogłębiony rys psychologiczny bohaterów czy szkicowanie dwuznacznie moralnych postaci. W Ślepnąc od świateł nie ma dwubiegunowego podziału na protagonistów i antagonistów. Żulczyk wraz z Skoniecznym wypełniają przestrzeń serialową postaciami uciekającymi w świat narkotyków obrazując wachlarz problemów społecznych. Z drugiej strony szkicują „zorkiestrowany” świat przestępczości zorganizowanej. Jak zauważa Małgorzata Pawłowska wyznacznikiem seriali jakościowych są postacie „niejednoznaczne, ambiwalentne i reprezentujące ciekawe odbiorcze wyzwania dotyczące problemu identyfikacji widza z bohaterem.”24. Pomimo „gangsterskiej profesji” postaci w Ślepnąc od Światła i trudnych do zaakceptowania wyborów moralnych (twórcy nie próbują ich nawet tłumaczyć), ich osobowości są na tyle intrygujące, że widzowie „podążają” za ich wątkami serialowymi. Każdy z gangsterów przywdziewa inny „rodzaj maski”. Jacek, przez wulgarność języka, kompulsywny charakter staje się momentami postacią groteskową. Stryj to przedstawiciel świata ulicy, gdzie morderstwa, wymuszenia, pobicia, gwałty są wpisane w jego codzienną egzystencję. W końcu pojawia się gangster „starej daty” Dario będący ucieleśnieniem, zła skrywanym za maską przywodząc na myśl jokera z nolanowskiej adaptacji Batmana. Dopełnieniem folwarku przestępczego jest postać dilera narkotykowego Kuby Niteckiego, którego twórcy upodobniają do symptomatycznych dla seriali nowej generacji postaci antybohatera. Takowy nie jest zjawiskiem nowym w kinie „dużego ekranu” jednak to właśnie w neoserialch (począwszy od Rodziny Soprano) trafił na „piedestał” pop-kulturowy. Na wzór amerykańskich antybohaterów (Omar, Jax Taylor) twórcy obrazują Jakuba w sytuacjach zawodowych jak i prywatnych prezentując na tle innych gangsterów jego „ludzką twarz”. Czy się zgadzamy z jego wyborami czy je potępiamy to jednak nie pozostajemy emocjonalnie obojętni względem sytuacji, które przydarzają się Jakubowi.
Ślepnąc od świateł (2018, reż. Krzysztof Skonieczny)
Co warto podkreślić to eksperyment, na który zdecydował się Żulczyk dotyczący obsady serialowej. Justyna Bucknall-Hołyńska podkreśla, że w rolach antybohaterów „obsadzani są często mało znani aktorzy zdobywający popularność wraz z serialem,”25. W Ślepnąc od świateł główną rolę powierzono naturszczykowi występującemu przed kamerami jedynie jako raper, członek składu Dixon37. O ile z tego typu rozwiązaniami można spotkać się w filmach fabularnych to jest to pierwszy przypadek wśród polskich seriali premium by główną role powierzyć amatorowi.
Podobnie jak serial Rodzina Soprano wyprodukowany przez HBO w 1999 roku otworzył „oficjalnie” nowy rozdział w świecie seriali tak w pewnym stopniu polska produkcja Ślepnąc od świateł zdefiniowała nową jakość wśród rodzimych produkcji. Pomimo nieszablonowego stylu opowiadania, czy zastosowanych innowacyjnych technik w dyskursie, serial zachowuje spójność na poziomie sezonu jak również na poziomie poszczególnych epizodów. Używając nomenklatury czysto filmowej nie mamy do czynienia z „pustymi przebiegami” kiedy niektóre motywy fabularne giną w „próżni”, a ich potencjał nie zostaje wykorzystany. Odwołując się do formalistów rosyjskich utwór się nie „rozpada”26 z powodu zbyt słabego powiązania pomiędzy poszczególnymi motywami. Oczywiście wiele rodzimych twórców korzysta z rozwiązań czy złożonych narracyjnie technik to jednak w Ślepnąc od Świateł obserwujemy skumulowanie takowych przy jednoczesnym nie popadaniu w rodzaj „zawirowań narracyjnych”. Czy można to w jakiś sposób zmierzyć? Prawdopodobnie najlepiej odwołać się do opinii krytyków, zaliczających Ślepnąc od świateł do najlepszej produkcji minionego roku. Pozytywne opinie recenzentów podzielają widzowie, którzy przydzielają serialowi wysokie noty na licznych portalach internetowych27. Magazyn „Variety” umieścił Ślepnąc od świateł na liście najciekawszych tegorocznych seriali wyprodukowanych poza Stanami Zjednoczonymi co przy setkach powstałych produkcji jest nobilitującym wyróżnikiem.
Produkcja serialu trwała cztery lata przy czym development scenariuszowy zajął Żulczykowi i Skoniecznemu półtora roku (dokładnie to adaptacja powieści na potrzeby serialowej narracji)28. Niezaprzeczalnie długi okres poświęcony na rozwijanie kolejnych draftów scenariuszowych jest wpisany w proces powstawania seriali złożonych narracyjnie. Na całym etapie współczesnych produkcji akcentuje się dominującą rolę zespołów scenariuszowych (writers room) i wskazuje na wcześniejsze „artystyczne” doświadczenia osób odpowiedzianych za prace nad scenariuszem. Żulczyk zdobywał takie jako, dziennikarz, pisarz ale również na gruncie serialowym będąc między innymi współscenarzystą dwóch sezonów serialu premium Belfer (2016-2017). Skonieczny wyreżyserował wielokrotnie nagradzany film Hardkore Disko (2014). Oczywiście na ostateczną formę serialu złożyła się praca całej ekipy filmowej między innymi: operatora (Marek Englert (33 sceny z życia (2008)) Body/Ciało (2015), Twarz(2018)), produkcję nadzorowali Andrzej Besztak (1983, Pakt, Na krawędzi 2) i Izabela Łopuch (Pakt, Wataha, Bez tajemnic)) jednak to właśnie tandem scenarzysta – reżyser skorzystał z pełnego wachlarza złożonych zabiegów narracyjnych wpisanych w kontekst seriali jakościowych.
Artur Borowiecki
Bibliografia
Bal Mikie, 2013, Narratologia. Wprowadzenie do teorii narracji, przekład zespołowy pod redakcją Ewy Kraskowskiej i Ewy Rajewskiej, Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu Jagiellońskiego.
Borowiecki Artur, 2017, Trzyaktowa budowa głównych wątków serialowych jako podstawowy element konstrukcji współczesnego serialu dramatycznego, „Kultura i historia”, nr 32.
Bucknall-Hołyńska Justyna, 2017, Czy współczesne seriale spełniają kryteria kultury wysokiej?, „Teologia Polityczna”, https://teologiapolityczna.pl/justyna-bucknall-holynska-czy-wspolczesne-seriale-spelniaja-kryteria-kultury-wysokiej-tpct-46- [data odczytu 03.01.2018].
Feuer Jane, 1998, Badanie gatunków a telewizja, [w:] Teledyskursy. Telewizja w badaniach współczesnych red. R. C. Allen, Kielce: Zumacher.
Feuer, Jane, 2007, Defining Quality Aesthetics, Form, Content HBO and the Concept, [w:] Quality TV: Contemporary American Television and Beyond, red. J. McCabe, K. Akass, Londyn: I.B. Tauris.
Feuer Jane, 2011, HBO i pojęcie telewizji jakościowej, tłum. D. Kuźma, [w:] Zmierzch telewizji? Przemiany medium. Antologia, wyb. i red. T. Bielak, M. Filiciak, G. Ptaszek, Warszawa: Wydawnictwo Scholar.
Kisielewska Alicja, 2008, Serial telewizyjny – współczesna Biblia pauperum? [w:] Nowa audiowizualność – nowy paradygmat kultury, red. E. Wilk, I. Kolasińska-Pasterczyk, Kraków: Wydawnictwo Uniwersytetu jagiellońskiego.
Mittell Jason, 2006, Narrative Complexity in Contemporary American Television. “The Velvet Light Trap: A Critical Journal of Film and Television” no. 58.
Mittell, Jason, 2011, Złożoność narracyjna we współczesnej telewizji amerykańskiej, (tłum. D. Kuźma), [w:] Zmierzch telewizji? Przemiany medium. Antologia, red. T. Bielak, M. Filiciak, G. Ptaszek, Warszawa: Scholar.
Newman Michael, 2006, From Beats to Arcs: Toward a poetics of Television Narrative, „The Velvet Light Trap: A Critical Journal of Film and Television” nr 58.
Pawłowska Małgorzata, 2016, Kreatywność i transgresywność telewizji jakościowej Zeszyty Prasoznawcze Kraków, T. 59, nr 1 (225).
Szostak Natalia, 2018, Żulczyk o Ślepnąc od świateł: http://wyborcza.pl/7,75410,24106148,zulczyk-o-slepnac-od-swiatel-hbo-kupilo-prawa-nim-ksiazka.html [data odczytu 03.01.2019].
Thompson, Robert, 1997, Television’s Second Golden Age: From Hill Street Blues to ER. New York: The Continuum.
Tomaszewski Borys, 2006, Tematyka. Tematyczna budowa, tłum. C. Gołkowski, T. Kowalska, I. Szczygielska, [w:] Teorie literatury XX wieku. Antologia red. A. Burzyńska, M.P. Markowski, Kraków: Wydawnictwo Znak.