Syzyf w getcie

Killer of Sheep, (1979, reż. Charles Burnett)

Afroamerykański widz przez wiele lat musiał czekać na nadejście „swojego” kina. Mniejszości etniczne miały w Hollywood pod górkę od samego początku: dość spojrzeć na rasistowskie „Narodziny narodu” czy postaci minstreli (białych aktorów z makijażem blackface), by zrozumieć, że o filmach na temat problemów czarnoskórej mniejszości nikt specjalnie w Stanach Zjednoczonych nie myślał. Manthia Diawara w eseju „Black Spectatorship: Problems of Identification and Resistance” pisał o alienacji, jakiej poddawany był czarnoskóry widz. Postawił w nim znak równości pomiędzy „czarnym widzem” a „widzem stawiającym opór”. Stawiającym opór, bo nie potrafiącym zidentyfikować się z reprezentacją swojej mniejszości i tożsamości, zagarniętej, a co więcej w stereotypowy sposób wykorzystanej przez białych reżyserów. Gdy przyjrzymy się największym osiągnięciom złotej ery hollywoodzkiego kina, szybko zorientujemy się, że czarnoskóra mniejszość nie była traktowana ze szczególnym zainteresowaniem, była za to często portretowa w sposób negatywny i stereotypowy. Taki status quo nie mógł długo przetrwać.

Początek lat siedemdziesiątych przyniósł nowe otwarcie w kinie afroamerykańskim reprezentowane przez dwa zupełnie odmienne nurty. Simone Francis stwierdziła, że „Kino afroamerykańskie stało na rozdrożu pomiędzy sytuacją oferowaną przez przemysł filmowy, a ideologiczną misją”. Jak zrobić film, który będzie jednocześnie przystępny dla zwykłego widza, odniesie sukces komercyjny i przekaże ważną polityczną myśl? To wyzwanie wydawało się zdecydowanie przerastać czarnoskórych twórców, którzy nie znajdowali się pod bezpiecznym kloszem hollywoodzkich producentów i wpływowych studiów.

Killer of Sheep, (1979, reż. Charles Burnett)

Blaxploitation był ruchem wykorzystującym kino gatunkowe (ze szczególnym naciskiem na filmy akcji), by opowiedzieć o problemach czarnoskórej mniejszości. Stanowiło ono formę emancypacji, w której czarnoskóry widz nie tylko identyfikował się z bohaterami, ale miał poczucie, że otrzymuje w końcu „własny”, nienaruszony przez nikogo produkt. Filmy takie jak „Shaft” (1971, reż. Gordon Parks) czy „Sweet Sweetback’s Badasssss Song” (1971, reż. Melvin Van Peebles), przepełnione muzyką soul czy ogólnie rzecz ujmując dokonaniami czarnej kultury, stały się ciekawą komercyjną reinterpretacją filmowych motywów, które widzowie od lat już znali.

Na drugim biegunie cichej rewolucji stała grupa studentów na UCLA. Ich twórczość miała podłoże zdecydowanie bardziej intelektualne. W stylu tych filmów można doszukać się różnych interpretacji: począwszy od pionierów brytyjskiej szkoły dokumentu, przez polityczno-poetyckie cinema novo z Brazylii, aż po włoski neorealizm. Tyle że ta mieszanka okazała się mało przystępna dla zwykłego widza. Szkoda. Za skomplikowaną twórczością m.in. Charlesa Burnetta i Julie Nash stała wszak wyraźna polityczna misja: stworzenie własnego kina, mówiącego ze zrozumieniem o problemach mniejszości Afroamerykańskiej.

Takim filmem był „Killer of Sheep” – praca magisterska Burnetta w 1979 roku. Budżet filmu nie przekroczył 10 tysięcy dolarów, co było zgodne z założeniami partyzanckiej twórczości w duchu politycznego kina z Brazylii. Ze względu na brak funduszy do opłacania tantiem za muzykę, której użyto w filmie dzieło trafiło na półkę, by zniknąć ze świadomości widzów na prawie trzydzieści lat. W 2007 roku zostało ono odkryte na nowo i wydane na DVD. Co ważne, „Killer of Sheep” to dzieło wyprzedzające twórczość Spike’a Lee, pioniera afroamerykańskiego kina artystycznego, o niemal dekadę. W 2018 roku możemy z żalem spojrzeć na ten obraz, stanowiący dowód niebywałego talentu Burnetta, i zastanowić się nad zmarnowaną karierą – obecnie 73-letniego – reżysera.

„Killer of Sheep” to historia z życia wzięta – zainspirowana zamieszkami pomiędzy czarnoskórą mniejszością a policją, które miały miejsce w 1965 roku w dzielnicy Watts w Los Angeles. Film Burnetta opowiada o życiu czarnej społeczności w tym regionie. Jak mówił reżyser, po burzliwym konflikcie pomiędzy mieszkańcami a rządem Watts było zawieszone w „moralnej, ekonomicznej i politycznej próżni”. Choć większość czasu widz spędza z głównym bohaterem, Stanem (Henry G. Sanders), Burnett w wielu scenach wskazuje, że nie tylko na nim należy skupić uwagę. Protagonista to everyman, reprezentujący problemy i cierpienie wszystkich mieszkańców Watts. Paula Massood pisała o tym zabiegu w taki sposób: „Poprzez takie połączenie Burnett przenosi konwencjonalną identyfikację narracji z jednostki na społeczność, adaptując w ten sposób film na potrzeby Afroamerykańskiej wspólnoty. Używa przy tym neorealistycznych i dokumentalnych konwencji, aby rozszerzyć stylistykę swego obrazu i podważyć założenie nurtu blaxploitaition twierdzące, że samotna męska jednostka może doprowadzić całą społeczność do zbawienia”.

Killer of Sheep, (1979, reż. Charles Burnett)

Żywot Stana to cykl, w którym praca okazuje się tylko źródłem rozczarowania i depresji. Smutek alienuje protagonistę od otaczających ludzi, w tym od jego żony. W kilku scenach Burnettowi udaje się uchwycić romantyzm głównego bohatera, który szybko zostaje jednak przytłumiony przez jego cierpienie. Sekwencja, która jednocześnie podsumowuje wymowę całego filmu, opisuje wyprawę Stana ze znajomym po nowy silnik do auta. W końcowej części tego epizodu Burnett reinterpretuje mit o Syzyfie. Po zniesieniu pożądanego przedmiotu z drugiego piętra i zapakowaniu go do bagażnika samochodu ten spada na ziemi, kiedy samochód rusza. Gorzka ironia tej sceny podsumowuje bezcelowość jakiegokolwiek działania mieszkańców dzielnicy Watts. Terri Francis porównała twórczość afroamerykańskich filmowców do muzyki blues, pisząc: „Blues jest autobiograficzną kroniką osobistej katastrofy wyrażonej w lirycznej formie. Gatunek ten opowiada o sytuacjach i problemach na poziomie społecznym i indywidualnym, które pozostają cykliczne i nierozwiązywalna”. Opowieść Burnetta z pewnością wpisuje się w takie odczytanie, przede wszystkim ze względu na repetytywność porażek protagonisty. Przykłady klęsk Stana można mnożyć w nieskończoność. Umożliwia to zwłaszcza jego nielinearna struktura, składająca się z luźno powiązanych epizodów. W „Killer of Sheep” widać brak ekspozycji czy konkluzji, natomiast meandrująca i przepełniona elipsami historia okazuje się niejednokrotnie nużąca. Wszystko to służy przedstawieniu życia społeczności Watts – pozbawionej większego celu czy nadziei w życiu.

Zapewne najbardziej wymowny zabieg stanowi kontrastywny montaż, zderzający sceny bawiących się dzieci z ujęciami z rzeźni, w której Stan pracuje jako tytułowy zabójca owiec. Niezbyt subtelna metafora idealnie jednak podsumowuje dzieło Burnetta – z jednej strony filmu pełnego liryzmu, a z drugiej naiwnej, młodzieńczej złości, poszukującej wyrazu w nieokrzesanym, konfrontacyjnym obrazowaniu. W jednej ze scen bohater filmu stwierdza: „Zwierzę ma zęby, człowiek ma pięści”. W gorzkich realiach przedmieść Los Angeles jednostka musi stale dopuszczać się przestępstw. W obliczu nędznej sytuacji finansowej protagonista Burnetta zdaje się kuszony przez wizję łatwego zarobku, jednak za wszelką cenę stara się uniknąć wejścia na ścieżkę zbrodni. Film kończy się niespodziewanie optymistyczną nutą, gdy Stan siada z żoną na kanapie i z pełnym czułości wzrokiem spogląda jej w oczy. Być może jedynym wyjściem z tej depresyjnej egzystencji jest szukanie wsparcia w drugim człowieku? „Trzeba wyobrażać sobie Syzyfa szczęśliwym” napisał kiedyś Albert Camus. Burnett na pewno zgodziłby się z tym twierdzeniem.

Olek Młyński

Bibliografia:

Diawara, Manthia, ‘Black Spectatorship: Problems of Identification and Resistance’, [w:] Screen, 09/01/1988, Vol.29(4), pp.66-79.
Francis, Terri, “Flickers of the Spirit: ‘Black Independent Film,’ Reflexive Reception, and a Blues Cinema Sublime”, [w:] Black Camera, Vol. 1(2), 2010.
Massood, Paula, “An Aesthetic Appropriate to Conditions: Killer of Sheep, (Neo)Realism, and the Documentary Impulse”. [w:] Wide Angle, Vol. 21( 4), 1999.
hooks, bell, “Black Looks: Race and Representation”, Turnaround, Londyn, 1992.