Donikąd (1997, reż. Gregg Araki)
Twórczość Gregga Arakiego to eksces – rozpasany, nieumiarkowany, destruktywny zbiór sprzeczności. To zarazem kino wyniesione w wymiar najważniejszych osiągnięć nurtu New Queer Cinema, które stało się synonimem antyhollywoodzkiego portretu nastoletniego buntu i społeczno-politycznego pejzażu Stanów Zjednoczonych końca XX wieku. Nic dziwnego. Araki, jak mało kto, wytycza na ekranie przestrzeń wolności lub spętania, swobody lub ograniczenia amerykańskiego społeczeństwa.
Alfabet Gregga Arakiego
Z twórczością Arakiego jest jednak kłopot. Niepowtarzalność i jedyność, precyzja narracji i form, prowokacyjny i transgresywny charakter tych filmów, a także ich kinofilska realizacja, to cechy w Polsce tajemnicze, wręcz nieznane. Status autora „Złego dotyku” jest u nas skomplikowany, niejasny i kłopotliwy: przez trzydzieści lat mówiło się o nim tak niewiele, że festiwalowe pokazy i pełnoprawne, opublikowane na ich temat teksty da się policzyć na palcach jednej ręki. O ile brak zainteresowania życiorysem Arakiego może mieć więcej niż jedną przyczynę, o tyle naprawdę trudno zrozumieć, dlaczego jego twórczość nigdy nie wzbudziła większego zainteresowania ani wśród kinomanów, ani nawet w tęczowym środowisku. Nie bez winy pozostaje również krytyka, która zawsze zdawała się impregnowana na wymagania tego twórcy, nie była w stanie oddać mu sprawiedliwości. Tymczasem milczenie przerywa Natalia Gruenpeter – chodząca encyklopedia kina amerykańskiego. „A jak Araki”, publikacja wydana nakładem Instytucji Silesia Film, to forma rehabilitacji studiów nad „arakiologią” wobec dotychczasowych przeoczeń. Forma o tyle wyjątkowa, że pisanie o tym kinie w świetle jego dynamiki, złożoności, poplątania, nie jest, nie było i pewnie nigdy nie będzie proste. Filmy Arakiego to polisemantyka – różnego rodzaju nierozstrzygalność.
Strategia Gruenpeter jest niczym twórczość samego Arakiego – autorka nagina, kruszy, wywraca klasyczne reguły gramatyki filmowej. Zamiast kanonicznej monografii bez chronologicznych uchybień, dostajemy fanowski zestaw dwudziestu czerech esejów, odpowiadających kolejnym literom alfabetu w formie słów-kluczy. Powstałe w ten sposób teksty tworzą mapę tej twórczości. Można się nią posługiwać w dowolny sposób; czytając ją od początku do końca – lub odwrotnie. „Ekscentryczna i – przyznaję wprost – nieco pretensjonalna formuła uniemożliwia całościowe ujęcie twórczości Arakiego, wprowadzając do refleksji element gry” – komentuje autorka. Ta zaskakująco wyrafinowana gra sprawia, że Gruenpeter nie traci porozumienia z odbiorcą, nie skazuje się na akademickie getto. Mało tego: znajduje żywą formę dla mówienia o Arakim, nie eksploatuje pojęć i cudzych stanowisk do granic wytrzymałości, a zachęca czytelnika do szukania własnej narracji na jego temat.
The Doom Generation – stracone pokolenie (1992, reż. Gregg Araki)
Kinematograficzny lans
Kalifornijskiego twórcę często określa się mianem kinematograficznego geeka; kinofila na pełny etat. Choć dziś rzadko się o tym wspomina, to podejście wydaje się ściśle związane z młodzieńczymi przeżyciami reżysera. W czasach studenckich Araki pożerał kino łapczywie, natomiast duch nowofalowego buntu stał się jego trybunałem odwoławczym – wyższą instancją. Jego twórczość już od czasu „Three Bewildered People in the Night” (1987), dyskretnego debiutu była zatem odczytywana jako kwintesencja postmodernizmu z całą parodycznością i pastiszowością. I tutaj należy się sprostowanie, aby nie zatracić tego, co najbardziej wyjątkowe, pod komunałami o „kinie inwersji gatunkowych” czy „kina zrodzonego z kina”. Nie jest bowiem Araki typem popmodernisty, którego skłonność do skojarzeń byłaby zaledwie geekowskim mrugnięciem oka. Reżyser nie plądruje banku klasycznych obrazów w poszukiwaniu materiału na parodię, pastisz czy plagiat, nie kolekcjonuje postaw nowofalowych, ot tak, jak nowych gadżetów, fanaberii. Gregg Araki pod kolejnymi toposami z kinem w roli głównej chce zaznaczyć pewien stopień odrębności – przemyca coś zupełnie unikatowego.
Pod tym względem kluczowy okazał się jego kolejny film, „The Living End” (1992), opowieść drogi o wyjętych spod prawa homoseksualistach, w której kalifornijski twórca rozegrał dialog między starym i nowym – zdecydował się na koegzystencję tradycji ze światem uporządkowanym wedle własnych prawideł. Araki pogodził więc kinematograficzny lans w postaci ulubionych cytatów z autorską, stylistyczną atrakcją. Odnaleźć oryginały, nawet bez wertowania książki Gruenpeter, nie jest trudno: Godard i Truffaut, etos kina drogi z jego mitologiczną przestrzenią i fantazmat american dream. Zaś poetyką estetycznego nadmiaru okazuje się kamp – urzekający przepych i swoisty erotyzm w portretowaniu agresji, sadyzmu, dewiacji, fiksacji i powszechnie uznanej ohydy, które stały się zasadniczymi warunkami jego twórczości. Filmy Arakiego są zatem antymoralne, ale zdecydowanie nie antyschematyczne. Wszystkie cytaty i zapożyczenia, intuicja i zabawa stereotypami, a także nostalgiczne zdradzanie przywiązania do poetyk, nie są tylko popmodernistyczną zabawą, a z rozmysłem odsyłają do kontekstu politycznej narracji lat 90.
W cieniu dekady AIDS
Co jasne, styl karmiący się natarczywą intertekstualnością oraz seksownie oldschoolową estetyką nadmiaru, to oczywiście tylko próg startowy dla twórczości Arakiego. Ale również dla Gruenpeter i rozległości jej horyzontów. Trudno sobie wyobrazić książkę „A jak Araki” bez wykazania, obok kawałków nihilistycznych i erudycyjnych, wysokojakościowych sensów i znaczeń: przekroczenia ciasnych ram wypowiedzi o kondycji amerykańskiego społeczeństwa żyjącego na uśrednionym, ograniczonym, późnokapitalistycznym marginesie. Niewątpliwie w „The Living End” Araki chciał spotkać społeczności drugiego rzędu, obywateli szarej strefy, dla których włóczęga po bezdrożach stała się rodzajem ucieczki – wyswobodzenia się od śmierci, na którą skazało ich widmo wirusa HIV. Warto wiedzieć, że wątek homoseksualnej odysei pojawia się u Arakiego w czasie szczególnym dla środowiska LGBT, które na początku lat 90. stanęło w obliczu niepokojów i napięć nadchodzącej dekady AIDS. Kiedy to niedobór działań profilaktycznych skierowanych do grupy ryzyka spędzał sen z powiek, a polityka republikańskiej konserwy wzmagała ogólnonarodową panikę moralną i wykluczenie. Oczywiście dla Gruenpeter, łączy się to wyraźnie z powstaniem nurtu New Queer Cinema, który przemówił głosem Todda Haynesa, Gusa Van Santa, Isaaca Juliena i wreszcie Arakiego. Mimo to, oglądając filmy tego ostatniego, nie sposób uwolnić się od poczucia, że kryje się w nich jeszcze więcej – tak jakby interpretacja NQC tylko w idiomie nieheteronormatywnego doświadczenia oznaczałaby rozminięcie się z duchem tych filmów. I słusznie – Gruenpeter uwypukla fakt, że otwarte potępienie przez młodych twórców głównego nurtu, który upychał wówczas w szafie wszystko to, co nie pasowało do heteronormy, niemniej wcale nie oznaczało ograniczenia się tylko do kwestii kontrkulturowych.
The Living End (1992, reż. Gregg Araki)
Filmy twórców NQC, a przede wszystkim samego Arakiego są opowieściami anektującymi całkiem odrębne terytorium. Pewnie dlatego Gruenpeter ma rację, mówiąc, że w namyśle Arakiego nad koniecznością pokonania uprzedzeń wobec homonormatywnej tożsamości mało istotne było legitymizowanie morałów, sądów i martyrologicznych tonów tak charakterystycznych dla dzisiejszych filmów o dyskryminowanych. Co ciekawe, reżyser wcale nie lamentuje nad losem wspólnoty LGBT, nie próbuje udowodnić widzom, że homoseksualizm jest szlachetny, więc zasługuje na empatię. Reżyser ujął to następująco: „Zawsze opierałem się występowaniu w roli rzecznika, w tym sensie jestem zainteresowany kinem jako sztuką, nie środkiem upowszechniania politycznej propagandy”. Innymi słowy – słowy Gruenpeter – Araki w gruncie rzeczy poświęca sporo energii nie tyle wzmożonym procesom moralizatorskim czy agitacji, co drążeniu w materii intymnej, będącej dość uniwersalnym opisem nastoletniej natury. Kino Arakiego to zatem kino kręcące się wokół jednostki, jej behawioryzmu, a przede wszystkim nieodpowiedzialności będącej tematem teen movies. Mamy więc postaci skołatane, obciążone, niepozostające jednak w żadnej relacji do jednolitej, umocowanej światopoglądowo czy politycznie postawy. I nie jest to, jak sądzę, przypadek. Nie trzeba chyba dodawać, że młodość, nawet gdy weźmiemy pod uwagę problemy całej planety, rządzi się swoimi kategoriami.
Świat instant
Gdyby autorka poprzestała na pojęciu „queer” , mogłoby to faktycznie wywołać wrażenie, że filmy Arakiego powstały w służbie napięć genderowych, kulturowych czy politycznych, co nie jest ani tak ważne, ani słuszne. Pełno w nich napięć, lecz są to głównie napięcia pomiędzy jednostkami lub w ich wnętrzach. Weltschmerz, seksualna guerilla, starcia na libido i frustrację powracają zatem u Arakiego jak bumerang. W swojej książce Gruenpeter powołuje się zresztą na słowa samego reżysera, który deklaruje w wywiadach: „Lubię kręcić filmy o nastolatkach. W ich szalonym, rządzonym hormonami życiu jest coś monumentalnego i gorączkowego, na przykład wyskakuje im pryszcz i świat się kończy. Żyją i umierają dziesięć razy dziennie”. Oglądana dziś „nastoletnia trylogia”: „Totally F***ed Up” (1993), „The Doom Generation – stracone pokolenie” (1995), „Donikąd” (1997), wygląda w istocie jak halucynogenny trailer ich upadku, czy co więcej – końca. Mogą nimi być Jon i Luke („The Living End”), outsiderzy zarażeni wirusem HIV, którym jako ofiarom rewolucji seksualnej zostaje zapewne kilka lat życia – i nic do stracenia. Może to być również Amy Blue („The Doom Generation – stracone pokolenie”), porwana wizją podróży poza prawem i jednoczesnym tripem na substancjach psychoaktywnych. Czy wreszcie – Dark („Donikąd”), nastoletni biseksualista, który nosi w sobie wiarę, że jego pokolenie będzie lada chwila świadkiem zagłady świata, dlatego też nie rozstaje się ze swoją kamerą, aby mieć szansę na jego zapis. Na wiele sposobów w książce Gruenpeter wyrażone jest przekonanie o natychmiastowości, doraźności i tymczasowości młodzieżowego buntu. Nic dziwnego. Młodzi i gniewni bohaterowie Arakiego nie są w stanie nic w swoim życiu zmienić, bo nie szukają wyjścia, ale instynktownie wykonują ruch po okręgu, a cały ich wysiłek spycha tylko na manowce losu. Zupełnie jak ich rówieśników z powstających w tym samym czasie filmów Larry’ego Clarka („Dzieciaki”) czy Harmony’ego Korine’a („Skrawki”), którzy żyją w świecie instant: szybko, w amoku, z krótkim terminem ważności.
Poza zaklęte formuły
No i wchodzimy w nowe tysiąclecie, w którym Araki niejako zmienia parametry i warunki przebiegu swojej twórczości uznanej za kwintesencję kina lat 90. Ostatnie filmy autora „nastoletniej trylogii” krytycy mogli na pierwszy rzut oka przyjąć z niemal ulgą, ponieważ pojawiły się głosy jakoby Araki nieco ostudził moralne niepokoje, złagodził prowokacyjny styl i zwrócił się ku jaśniejszej stronie życia. To nie pomyłka: w istocie, jak ujęła to Gruenpeter, rozrywkowe tendencje Arakiego potraktować można nie tyle jako ćwiczenia z konwencji filmowych czy sakralizację ciągle zmieniającej się amerykańskiej popkultury, co spuszczenie z apokaliptycznego tonu. Omawiane filmy to wciąż kopalnia odkrywkowa dla kinofilskich prac badawczych, ale nie są już polem minowym jak dotychczas. W związku z tym przewrotną frajdą jest obserwować, jak Araki z charakterystyczną dla siebie dezynwolturą, tworzy nową mieszankę pastiszu lukrowego popu i nonszalanckiej typografii. Propozycja reżysera, tak jak on sam ją przedstawia, wygląda od tej pory dowcipnie, zabawnie, jest nasycona emocjonalnie pozytywnymi doznaniami i happy endami. Tak dzieje się w „Splendorze” (1999), gdzie Araki po raz pierwszy decyduje się na lekką tonację komedii romantycznej. I dalej: w „Ciastku z niespodzianką” (2007), w którym główny dowcip i technika artystycznego postępowania opiera się o formułę filmów o palaczach marihuany, z główną bohaterką pożerającą blachę wypieków na bazie konopi. Twórca porusza się tutaj po bandzie. Napawa się kiczem, amputowanymi z emocji gestami upalonej Anny Faris, przywłaszczając koncept charakterystyczny dla najbardziej śmieciowych produkcji stoner movies. Wprawdzie Araki puszcza oko do widza, niemniej jest w tym okresie jego twórczości również coś poważnego. Coś z dawnej ontologicznej niepewności, która nie pozwala odbiorcy na komfort oddalenia i powrót do porządku dziennego.
Splendor (1999, reż. Gregg Araki)
Otóż „Zły dotyk” (2004) to już inna „bajka”. Ma rację Gruenpeter, kiedy w swojej książce zauważa, że film ten wbija się klinem w komedie Arakiego, a zarazem otwiera przed nim wrota światowej kinematografii z wdziękiem buldożera. No właśnie: najbardziej wymagające, a zarazem najbardziej gromko potraktowane dzieło Kalifornijczyka, cieszy się sławą, ale sławą dwuznaczną. Od świętego oburzenia, po obrośnięcie kultem i zachwytami, jakimi cieszy się dziś choćby transgresywność „L.I.E.” (2001) Michaela Cuesty czy wątpliwa prześmiewczość „Happiness” (1998) Todda Solondza. U Arakiego rzecz odbywa się – podobnie – pośrodku jakiejś magicznej drogi między konkretem a abstrakcją; ciemną stroną dorastania związaną z traumą pedofilii a jej symbolicznym odczytaniem w kluczu. Ekranizacja powieści Scotta Heima opowiada o dwóch nastolatkach molestowanych w dzieciństwie przez trenera szkolnej drużyny baseballowej, którzy zatracili spójność postrzegania świata i własnej podmiotowości. Ostatecznie powstała opowieść inicjacyjna o wymowie raczej paradoksalnej: doprowadzona do ekstremum fotogeniczność sceny molestowania sprawia, że seksualne upokorzenie staje się dla nieletniego przyjemnością iście masochistyczną, a dla młodego aktora potencjalnie szkodliwą sytuacją. Kamera przebiegle fetyszyzuje przestrzeń kuchni, gdzie dojdzie do spektaklu poniżenia: pełnego wizualnych pasażów, powidoków, przenikań i rozmyć. Fascynacja i zgroza; dziecięce zadziwienie światem i pociąg do patologicznych form istnienia. Zestawienie bezczelne? U Arakiego naruszenie obyczajowego tabu ma w sobie pewną ambiwalencję – niby czujemy zakłopotanie, ale jednocześnie nie sposób zdystansować nam się od naocznej fascynacji wyobraźnią reżysera, nawet jeśli jest akcydentalna i tyczy się tematu pedofilii. Ważne, że aby zweryfikować ową wątpliwość w kształtowaniu rdzenia osobowości bohaterów, należałoby jednak poświęcić osobny esej. Tutaj niech wystarczy oszczędne stwierdzenie: bez bezczelności, posuwania się poza zaklęte, etyczne formuły nie byłoby Arakiego. Nawiasem mówiąc bez „ciosów poniżej pasa”, świat nigdy nie zostałby sfilmowany w całości.
*
Wydaje się dziennikarską nieuczciwością ominąć „Kaboom” (2010), hit festiwalu Cannes – deliryczny kolaż narracji frat house comedy, estetyki science fiction, elementów soft-porno i cudownie sztucznych dialogów rodem z kina klasy B, czy też zwieńczenie filmografii Arakiego „Śnieżnego ptaka” (2014). Życia by jednak nie starczyło, aby o tej spójnej wizji artystycznej napisać. Powracając do punktu wyjścia: warto było wygłosić z grubsza ten postulat ocalenia, podjąć próbę rozpoznania, krytycznej recepcji wątków i kontekstów w ślad za Gruenpeter. Rzecz jasna po odświeżonej lekturze tych filmów, ponownym spojrzeniu w oczy ich bohaterów, miałbym chętkę zalecać „naszym” spotęgowanie szumu informacyjnego, aby Araki był dyskutowany, aby Araki stał się „modny”. Aby każdy kolejny jego film spotykał się z głębszym namysłem na rodzimym podwórku, aby utrwalił się jako przykład cudu kinematograficznego. Kto wie. Szeroki horyzont odczytań Gruenpeter, w kontekście braku sensownej dyskusji o filmach Gregga Arakiego, wlewa nadzieje w moje serce.
Mateusz Demski
Natalia Gruenpeter – absolwentka kulturoznawstwa na Uniwersytecie Śląskim w Katowicach. Laureatka głównej nagrody w III edycji Konkursu im. Inki Brodzkiej-Wald za pracę doktorską z dziedziny współczesnej humanistyki (2015). Zajmuje się kinem amerykańskim, związkami filmu i fotografii, problematyką czasu i pamięci w kulturze wizualnej. Pracę badawczą łączy z działalnością edukacyjną.