Diabeł wcielony (1947, reż. Claude Autant-Lara)
W styczniu 1954 roku w czasopiśmie „Cahiers du Cinéma”, kuźni późniejszych twórców nowofalowych, François Truffaut opublikował manifest O pewnej tendencji kina francuskiego, gdzie wszem i wobec (choć używając nieco innych, łagodniejszych sformułowań) uznał najbardziej poważane francuskie filmy tamtego czasu za śmieci.
Tekst ten jest pojmowany za jeden z konstytutywnych dla programu francuskiej Nowej Fali, która otworzyła kolejny rozdział w historii kina i zrewolucjonizowała podejście do sztuki filmowej, jednak nie na niej chcę się tu skupić, lecz na wcześniejszych „śmieciach”. Dlaczego Truffaut z taką furią atakował dokonania twórców pokroju Delannoya, czy Autant-Lary? Skąd agresja u Jacquesa Rivette’a, kolejnego młodego nowofalowca, nazywającego Clouzota, Autant-Larę, czy Clémenta „zepsutymi przez pieniądze tchórzami”? Czemu nowofalowcy nalegali na drastyczne zerwanie z konwencjami pielęgnowanymi przez tych i wielu innych jeszcze reżyserów? Skąd zrodziło się pogardliwe określenie „kino papy” (jego autorstwo być może również zawdzięczamy Truffautowi) na opisanie ich artystycznych dokonań? Przyjrzyjmy się najpierw kilku przykładom takiego kina. Truffaut atakuje przede wszystkim dwóch scenarzystów – Jeana Aurenche’a i Pierre’a Bosta. Razem stworzyli fabuły do obrazów takich jak „Diabeł wcielony” i „Czerwone i czarne” Claude’a Autant-Lary odpowiednio z 1947 i 1954 roku, czy „Symfonii pastoralnej” Jeana Delannoya z roku 1946 i to te dzieła zdają się być jednymi z najbardziej dobitnych przykładów potępianej przez młodych nowofalowców kinematografii.
Autant-Lara, dawny współpracownik Marcela L’Herbiera i René Claira, swój pierwszy wielki sukces zanotował właśnie po premierze „Diabła wcielonego”, ekranizacji powieści Radigueta opowiadającej o kwitnącej w trakcie pierwszej wojny światowej miłości dwóch młodych ludzi – gimnazjalisty i żony oficera. Według Leprohona, Autant-Lara apeluje w tym filmie o „prawo do stanowienia wyjątku – domaga się dla człowieka szczęścia nawet w najbardziej niesprzyjających warunkach”. Dzieło wywoływało kontrowersje, podobnie jak wcześniej sama powieść. Ironiczny paszkwil francuskiego społeczeństwa mógł nie przypaść do gustu części widzów, jednak generalne przyjęcie krytyki było entuzjastyczne. Kolejne dokonania reżysera rozwijały jego program łączący krytyczne nastawienie do francuskiej rzeczywistości z pogłębionym psychologizmem postaci. Jego wymarzona od dawna ekranizacja „Czerwonego i czarnego” Stendhala skupiała się na wątku miłosnym między głównymi bohaterami, przesuwając tło społeczne, tak ważne w pierwowzorze, w cień, lecz mimo wszystko obraz ten to ambitna próba zmierzenia się z twórczością wielkiego francuskiego pisarza. W obu tych filmach widać największą skazę na scenariopisarskim warsztacie duetu Aurenche-Bost – poważne przeróbki wyjściowych tekstów literackich, podyktowane nieumiejętnością przepisania treści dzieł na język filmu. W przypadku „Diabła wcielonego” dochodzi jeszcze mocne wygładzenie kontrowersyjnej powieści. Podobny problem pojawi się w ich współpracy z Delannoyem.
Czerwone i czarne (1954, reż. Claude Autant-Lara)
Jean Delannoy był nazywany „jansenistą ekranu” ze względu na swój ascetyczny, surowy styl oraz zainteresowanie kwestiami wiary i moralności. Ten krótki opis brzmi tak, jakby równie dobrze mógł być przypisany Robertowi Bressonowi, jednak tych dwóch twórców dzieli przepaść. Dziś Delannoy pamiętany jest przede wszystkim jako autor „Symfonii pastoralnej”, ekranizacji powieści kontrowersyjnego pisarza, André Gide’a. Interpretacja Delannoya historii opowiadającej o niewidomej dziewczynie przygarniętej przez pastora odniosła wielki sukces w Cannes (szczególnie doceniano grającą główną rolę Michèle Morgan), jednak to uznanie wydaje się dziś niezrozumiałe – film już wtedy mógł razić swoją akademickością, nudną schludnością i wysoką jakością, rozumianą pejoratywnie, to znaczy nie w kontekście wysokiego poziomu artystycznego, lecz raczej perfekcji wykonawczej, zupełnie jak w przypadku produktów na półce w sklepie. Filmy kina papy są idealnie skrojonymi widowiskami, dostarczającymi widowni maksimum przyjemności przy minimum wysiłku. Oto drugi, obok nieporadności scenariuszowej, najważniejszy zarzut wobec tych dzieł.
Wszystkie te trzy filmy, poza pogardliwą kategorią sugerowaną przez nowofalowców, można także wpisać w nurt realizmu psychologicznego, który zastąpił wcześniejszy realizm poetycki. Jak to ujął Truffaut, odnosząc się do filmu Marcela Carné będącego łabędzim śpiewem drugiego z wymienionych prądów: „realizm poetycki umarł, zamykając za sobą Wrota nocy”. Realizm psychologiczny najczęściej oznaczał ekranizacje powieści autorów uznawanych za realistycznych, tworzone od tej samej, nieskazitelnej sztancy. Zachowujące dystans do współczesnych okoliczności, nawiązywały do nich aluzyjnie, a formalnie stanowiły wyzwanie rzucone w twarz Hollywood, próbę udowodnienia, że Francuzi także mogą mieć swoje własne, wypełnione blichtrem, perfekcyjne dramaturgicznie kino. Kino świetnie radzące sobie w eksporcie, łączące komercyjny potencjał z akademickimi środkami, mającymi być gwarantem realizmu, w kontrze do dyskredytowanych eksperymentów formalnych. Kino podległe „tradycji jakości”, jak to określił Jean-Pierre Barrot, jeden z redaktorów założycielskich „L’Écran Français”, nastawiony wobec tej tendencji pozytywnie. Lub też kino „antyburżuazyjne, tworzone przez burżujów dla burżujów”, jak grzmiał Truffaut.
Symfonia pastoralna (1946, reż. Jean Delannoy)
Dlaczego to właśnie teksty klasycznych powieści realistycznych były tak atrakcyjne dla reżyserów wpisujących się w owy model? To proste – ponieważ są klasykami. Biorąc na warsztat gotowy, uznany i obrosły kontekstami utwór szanowanego pisarza, twórca filmowy zrzuca z siebie sporą część odpowiedzialności za finalny kształt ekranizacji – wystarczy przystosować tekst literacki do wymogów narracji filmowej i to w możliwie najmniej drażniący i najbardziej wyzuty z wszelkiej kreatywności sposób. Aurenche i Bost byli mistrzami w tej dziedzinie. W dodatku posłużenie się dziełami Maupassanta, czy Radigueta, dodaje ekranizacji prestiżu właściwie jeszcze przed premierą – francuscy klasycy na kinowym afiszu łechcą narodową dumę, mogą świetnie działać w wymiarze propagandowym i na pewno na siebie zarobią. A że przy okazji może z dzieł wyparować spora część ich wielkości, której rzemieślnicy kina papy nie będą w stanie oddać na ekranie? Trudno. By nie być gołosłownym – wystarczy porównać, jak z „Pustelnią parmeńską” Stendhala obchodzi się Christian-Jaque, zaliczany do twórców kina papy, a co z „Dziennikiem wiejskiego proboszcza”, powieścią innego klasyka, Bernanosa, robi z kolei artysta tak wyjątkowy, jak Bresson.
Wpływ na dominację takiego modelu kina w powojennej Francji miały po części względy ekonomiczne – najwięksi reżyserzy z poprzednich dekad, tacy jak Clair, Duvivier, czy Carné mieli trudności z produkcją swoich filmów, nie odnajdywali się w rzeczywistości, w której rynek kinematograficzny w dużej mierze regulowało państwo oraz producenci, nastawieni przede wszystkim na zysk. W takich realiach świetnie poruszali się twórcy będący gwarantami finansowego sukcesu, którzy w dodatku nie potrzebowali dużych nakładów pieniężnych do produkcji swoich filmów. Delannoy przynosił dochód, mógł więc kręcić kolejne obrazy. Podobnie Autant-Lara, działający przy okazji w filmowych związkach zawodowych, co zapewniało mu dobre układy z rządowymi włodarzami kinematografii. Triumfowało kino lekkie, skrojone pod modelowego, bezpłciowego widza, które mogło podobać się każdemu. Dochodził do tego aspekt interesu narodowego – filmy przeznaczone na eksport, mające odnosić sukcesy na festiwalach, nie mogły sobie pozwolić na eksperymentalne kroki. Ryzyko nie wchodziło w grę, bo nie liczył się tylko artysta i jego dzieło, ale też honor całej Francji. Skoro formuła działa i wszyscy na niej zyskują, czemu z niej rezygnować?
Krytyka kina papy ze strony środowiska młodych filmowców rozpoczęta manifestem zatytułowanym „Narodziny nowej awangardy: Kamera-pióro” Alexandre’a Astruca z 1948 roku oraz wspominanym już tekstem Truffauta pokazywała, że oto nadchodzą nowi filmowcy – tacy, którzy nie wydają opinii o filmie na podstawie jego wartości eksportowej, czy kunsztowności realizacji, lecz w wyniku długich dyskusji, wymieniania doświadczeń, dostrzegania walorów artystycznych i treściowej oryginalności. Postulowano całkowite odcięcie od dotychczasowego, skostniałego modelu francuskiej kinematografii, opartej na biurokracji, warunkach, jakie trzeba spełnić, by w ogóle móc stanąć za kamerą i dyktacie kina błyszczącego, acz miałkiego. W redakcji „Cahiers du cinéma” narodziła się koncepcja polityki autorskiej, zwracającej uwagę na kinowego autora i nadającej mu kluczową pozycję – w kontrze do realizacyjnie dopieszczonych, ale zimnych i bezosobowych filmów głównonurtowych twórców powojennej Francji. Nadchodziła zmiana, w wyniku której dzieła pokroju „Symfonii pastoralnej” miały być tylko pieśnią przeszłości.
Babette idzie na wojnę (1959, reż. Christian-Jaque)
Bezpieczne kino papy nie było na szczęście jedynym wymiarem francuskiej rzeczywistości filmowej po wojnie. Działali, choć z trudnościami, twórcy przedwojenni, znajdując dla siebie nowe drogi ekspresji – sukcesy, mniejsze i większe, odnosili Jean Renoir, René Clair, czy Jacques Becker. Dochodzili do głosu nowi artyści – coraz mocniej błyszczała gwiazda Roberta Bressona, ukochanego przez nowofalowców ascetę formalnego, Jean Cocteau wrócił po latach do reżyserii i tworzył kino całkowicie osobne i wyjątkowe, swój geniusz objawił Jacques Tati. Także autorzy kina papy starali się w drugiej połowie lat pięćdziesiątych zrehabilitować, reagując na krytykę środowiska „Cahiers du cinéma”, choćby poprzez angażowanie aktorów nowego pokolenia, bliższych twórcom mającej niedługo wybuchnąć Nowej Fali – Brigitte Bardot pojawiała się u Autant-Lary czy Christiana-Jaque’a, Clément zaangażował Alaina Deloina do „W pełnym słońcu” z 1960 roku, który to film także pod względem tematyki patrzy w przyszłość, w kierunku rodzących się nowych trendów. Niewiele im to jednak pomogło, Truffaut wciąż oskarżał ich o odcinanie się od poezji, a już za chwilę miała nastąpić rewolucja, po której wszystko miało się zmienić. Kogo mogła obchodzić komedia Christian-Jaque’a „Babette idzie na wojnę”, nawet pomimo Bardotki w roli głównej, skoro już niebawem świat miał poznać „Do utraty tchu”?
Jakub Dzióbek
Bibliografia:
1. Eberhardt Konrad, Dzień dzisiejszy filmu francuskiego, Warszawa 1967.
2. Historia kina. Tom 2. Kino klasyczne, red. T. Lubelski, I. Sowińska, R. Syska, Kraków 2012.
3. Leprohon Pierre, Film francuski, tłum. Z. Turbiakowa, Warszawa 1957.
4. Lubelski Tadeusz, Nowa Fala 60 lat później. O pewnej przygodzie kina francuskiego, Kraków 2017.