Urzeczona (1945, reż. Alfred Hitchcock)
Powrót to wdzięczny temat dla filmowca i motyw obecny w kulturze niemal od zawsze – „Odyseja” Homera najlepszym tego przykładem. Instytucja powrotu jest nośnikiem rozmaitych treści, emocji, kontekstów. Przywołuje przeszłość wraz z całym wachlarzem przypisanych do niej uczuć, pozwala na introspekcję, przeżycie osobistego katharsis. Powracając, możemy zrewidować swoje spojrzenie, pogłębić naszą wiedzę o samych sobie. Poszukajmy więc tego motywu w miejscach mniej oczywistych, gdzie niesione przez niego znaczenia mogą nas zaskoczyć.
Powrót z martwych
Najbardziej spektakularnym rodzajem powrotu można niewątpliwie określić powrót z martwych – motyw stosowany najczęściej w horrorach, ale wykorzystywany także przez filmy artystyczne, czy nawet kino familijne. Zmartwychwstanie niesie ze sobą rozmaite znaczenia. W kinie religijnym, w naszym kręgu kulturowym nierozerwalnie związanym z postacią Jezusa Chrystusa, świadczy o jego boskim pochodzeniu i nadziei na zbawienie dla ludzkości – tak dzieje się choćby w „Pasji” Mela Gibsona („The Passion of the Christ”, 2004), gdzie katarktyczne doświadczenie zmartwychwstania Chrystusa jest wzmocnione istną lawiną przemocy owo zjawisko poprzedzającą. Powstanie z martwych Jezusa to symbol ostatecznego zwycięstwa nad śmiercią i złem, wyrażanym przez postać Szatana, a także zapowiedź, że taki sam powrót stanie się też udziałem wierzących.
Pasja (2004, reż. Mel Gibson)
Bardziej nieoczywisty jest powrót z martwych w kontekście horroru – naczelny przykład może stanowić postać zombie. Potwór, który wywodzi się z afrykańskich wierzeń i pierwotnie był żywym człowiekiem, zniewolonym za pomocą czarów, przekształcony został w ożywionego trupa przez George’a Romero w jego klasycznej „Nocy żywych trupów” („Night of the Living Dead”,1968)i. Optyka Romero zdominowała podejście do postaci zombie w światowym kinie, a role martwego (w teorii) bohatera zmieniały się w zależności od warunków polityczno-społecznych – od wyrazu lęku przed śmiercią, ukrytych skłonności ludzkiej natury, aż po krytykę konsumpcjonizmu. Jednak jak się rzecz ma z samym faktem powrotu?
Dobry przykład daje Michele Soavi w „O miłości i śmierci” („Dellamorte Dellamore”, 1994). Główny bohater, pracownik cmentarza, co noc zmaga się z notorycznie powracającymi z martwych „lokatorami” swojego miejsca pracy, których traktuje jako uciążliwość, towarzyszącą wykonywaniu obowiązków. Powracający do życia ludzie są więc tu niepotrzebną komplikacją, pamięć o nich zdaje się pogrzebana równie głęboko, jak ich trumny, a to podejście zmienia się dopiero, gdy bohatera połączy z jedną ze zmartwychwstałych romantyczne uczucie. Wtedy powrót zza grobu staje się wyrazem tęsknoty za utraconą miłością, tęsknoty nielogicznej i wpędzającej w niebezpieczeństwo. Bohater, ślepy na fizyczny rozkład ciała swojej ukochanej, rozkoszuje się jej gnijącym towarzystwem, hamując w sobie proces żałoby i rozpaczliwie próbując nie zwracać uwagi na niemożność dłuższego utrzymania tej sytuacji. Podobnie dzieje się z jego ekscentrycznym pomocnikiem, zakochanym w ożywionej głowie innej zmarłej. Nie jest to jedyna próba opowiedzenia romantycznej historii o zombie, ale z pewnością jedna z bardziej udanych i ciekawych w swym stylistycznym rozkroku pomiędzy oniryzmem i turpizmem.
O miłości i śmierci (1994, reż. Michele Soavi)
Powrót do zmysłów
Pod tym enigmatycznym mianem kryją się wszelkiego rodzaju powroty do naturalnego stanu psychicznego, który został zaburzony w wyniku rozmaitych czynników. Warto więc zacząć od jednego z najbardziej efektownych i stwarzających duże pole do popisu dla reżysera – amnezji. Wykorzystał ją Alfred Hitchcock w filmie „Urzeczona” („Spellbound”, 1945), historii o utraconej pamięci oskarżonego o morderstwo zbiega i zakochanej w nim doktor psychiatrii, zdeterminowanej, by go uleczyć. Oczywiste wpływy psychoanalizy są widoczne na przestrzeni całego filmu, a kumulują się w surrealistycznej sekwencji snu, gdzie każdy element ma swoje ściśle określone znaczenie i ostatecznie odkrywa wszystkie części układanki. Utrata pamięci przez bohatera może być symbolicznie odczytywana jako śmierć, a jej powrót – jako ponowne narodzinyi. Traumatyczne doświadczenia z przeszłości nieszczęśnika rzutują na jego psychikę, a dopiero uświadomienie sobie przez niego tego faktu daje mu upragnioną ulgę i przywraca tożsamość. Powrót pamięci jest więc jednocześnie budulcem jego nowej, nieskażonej traumą osobowości.
Inny przykład – kubrickowska „Mechaniczna pomarańcza” („A Clockwork Orange”, 1971) na podstawie powieści Burgessa pokazuje gwałt na tożsamości. Alex DeLarge zostaje poddany eksperymentalnej terapii, która brutalnie przekształca jego podłą naturę, czyniąc z niego pozytywnego członka społeczeństwa. Kubrick w swoim filmie przekazuje główną ideę książki – odebranie człowiekowi wolności wyboru pomiędzy dobrem i złem dehumanizuje go, ta wolność stanowi podstawę człowieczeństwai. Jednak reżyser pomija w swojej wizji ostatni rozdział dzieła Burgessa, w którym Alex postanawia porzucić drogę przestępcy i wiedzie dobre życie, a w zamian prezentuje sekwencję powrotu bohatera do prawdziwej natury, gdy podczas pobytu w szpitalu fantazjuje o gwałcie. Kubrick zakłada więc determinizm ludzkiej natury, jej niezmienność, nawet w obliczu mechanicznej ingerencji. Powrót DeLarge’a do pierwotnych instynktów pokazuje, że nie możemy uciec od naszego prawdziwego oblicza, a sam reżyser, czytając postać młodego przestępcy jako id, najniższy poziom naszej umysłowości, wpędza widownię w dyskomfort i wywołuje złość – w myśl jego słów, nie jesteśmy w stanie spojrzeć na siebie w tak szczery, obiektywny sposób.
Mechaniczna pomarańcza (1971, reż. Stanley Kubrick)
Wieczny powrót
Teoria wiecznego powrotu to koncepcja filozoficzna istniejąca od wieków, począwszy od egipskich wierzeń, poprzez dorobek filozofii starożytnej Grecji, aż po Fryderyka Nietzschego, który uczynił z niej ważny element swojego systemu myślowego. W uproszczeniu teoria ta polega na nieskończonym powtarzaniu się świata w niezmienionej formie. Każda nasza decyzja, każda chwila naszego życia będzie powracać przez wieczność, wciąż tak samo. Jak można z tego czerpać na gruncie filmowym?
„Dzień świstaka” („Groundhog Day”, 1993) Harolda Ramisa wydaje się zgrabnie wpisywać w nietzscheańskie przemyślenia. Oto prezenter pogody – Phil, grany przez Billa Murray’a zgorzkniały i cyniczny człowiek, przybywa do prowincjonalnego miasteczka, by zrelacjonować obchody tamtejszego wielkiego święta – Dnia Świstaka. Następnego ranka odkrywa z przerażeniem, że znów zaczął się ten sam dzień. Od teraz bohater jest uwięziony w pętli czasu, przeżywając wciąż na nowo feralne święto i próbując wydostać się z pułapki. Jest w tym osamotniony, gdyż nikt inny zdaje się nie zauważać niecodziennego zjawiska. W kontrze do koncepcji Nietzschego pozostaje fakt, że Phil zdaje sobie sprawę z kolejnych powrotów tego samego dnia. Dla wspomnianego filozofa zapomnienie, nieświadomość faktu kolejnych powtórzeń, jest wpisana w ideę Powrotui. Jednak ta ingerencja w koncepcję pozwala reżyserowi na ukazanie głębokiej przemiany wewnętrznej bohatera, który powoli zrywa ze światopoglądem mizantropijnego cynika, w czym wydatnej pomocy dostarcza mu także pewna kobieta, w której się zakochuje. Ramis wykorzystuje więc wieczny powrót, by przeprowadzić odnowę moralną bohatera, który z każdym kolejnym powtórzeniem odkrywa coś nowego o świecie wokół, ale też o sobie samym.
Dzień świstaka (1993, reż. Harold Ramis)
„Matrix” (1999) to kolejny przykład filmowego dzieła, które korzysta z teorii wiecznego powrotu. Tutaj jednak jest ona tylko jednym z wielu filozoficznych tropów wykorzystanych przez siostry Wachowskie, które w swojej serii sięgają do skarbnicy ludzkiej myśli i czerpią z niej bez umiaru – od chrześcijaństwa, poprzez baudrillardowską teorię symulakrów, aż po wieczny powrót właśnie. Bohater – Neo, dowiaduje się od tajemniczego Morfeusza, że świat jaki zna, jest symulacją, którą karmią ludzi maszyny, wykorzystujące ich jako źródło energii. Zostaje też uznany za Wybrańca – on jeden może wyzwolić ludzkość. Jednak w drugiej części trylogii, podczas spotkania z programem o nazwie Architekt, odkrywa, że jest tylko kolejnym z wielu Wybrańców, anomalią w systemie, którą maszyny wykorzystują, gdy świadomi niewoli ludzie zbyt rosną w siłę. Przeznaczeniem Wybrańca jest umrzeć, a jego misja, by ocalić Syjon – jedyną wolną siedzibę ludzkości – musi skończyć się fiaskiem. Ostatecznie dojdzie do zresetowania systemu. Może jedynie uratować garstkę kobiet i mężczyzn, którzy odtworzą Syjon, zaczynając od nowa cały cykl. Przynajmniej tak było do czasu pojawienia się Neo, który wybiera inaczej i chce ratować Syjon po swojemu. Wprowadza więc element chaosu w powtarzalny schemat. Jednak dla Nietzschego zamęt i wieczny powrót nie wykluczają się, bo konieczność to afirmacja przypadku, konieczność i przypadek to jednoi. Neo zwycięża, ale świt nowego świata, świata ludzi wolnych, może być tylko kolejnym początkiem cyklu.
Powroty w kinie to temat niemal bez dna, a przywołane tu przykłady to tylko mały wycinek z całego bogactwa tego zagadnienia. Powrót to katalizator rozmaitych przemian, ale i reminiscencji, spojrzenia w przeszłość wzrokiem bogatszym o nowe doświadczenia. Może on być wyrazem ludzkiej mentalności, hołdem dla naszego dorobku kulturowego, czy też przywróceniem naturalnego stanu po burzliwym okresie. Funkcje, jakie może przyjąć zdają się być ograniczone tylko przez ludzką kreatywność. Na pewno więc przed nami jeszcze wiele fascynujących spojrzeń na ten motyw.
Jakub Dzióbek
Bibliografia:
1. Deleuze Giles, Nietzsche i filozofia, tłum. B. Banasiak, Warszawa 1993.
2. Has-Tokarz Anita, Horror w literaturze współczesnej i filmie, Lublin 2011.
3. Klossowski Pierre, Nietzsche i błędne koło, tłum. B. Banasiak, K. Matuszewski, Warszawa 1996.
4. Loska Krzysztof, Hitchcock – autor wśród gatunków, Kraków, 2002.
5. Phillips Gene D., Stanley Kubrick. Rozmowy, tłum. M. Berowski, Jackson, 2001.