Przypadek (1981, reż. Krzysztof Kieślowski)
Szaleńczy pościg. Popchnięcie kobiety i rozsypanie pieniędzy. Miejscowy amator chmielowego trunku za znalezioną monetę kupuje kufel piwa. Twarz o rozbieganym wzroku prosi w kasie o bilet kolejowy do Warszawy. Witek Długosz wpada na peron i próbuje doścignąć nabierający prędkości pociąg. Jego losy potoczą się inaczej w zależności od tego, czy zdąży wskoczyć do środka, czy nie.
Po Przypadku (1981) koncepcja tytułowego czynnika wywierającego wpływ na życie ludzkie zagościła w twórczości Krzysztofa Kieślowskiego niejako na stałe. Traktowana przez reżysera w sposób osobisty często decydowała o losach postaci, co miało miejsce chociażby w Dekalogu (1988), Podwójnym życiu Weroniki (1991) czy Trzech kolorach: Czerwonym (1994). Historia dwudziestokilkuletniego studenta medycyny, będącego w każdej z wersji wydarzeń kimś innym (członkiem partii, opozycjonistą lub neutralnym politycznie obywatelem), ucieleśniła później ukształtowaną idée fixe artysty i zainspirowała kolejne pokolenia twórców – mniej lub bardziej udanie – czerpiących z refleksji filozoficznej Kieślowskiego. Przyjrzyjmy się trzem naśladowcom mistrza kina egzystencjalnego: Peterowi Howittowi (Przypadkowa dziewczyna, 1998), Tomowi Tykwerowi (Biegnij, Lola, biegnij, 1998) i Jaco Van Dormaelowi (Mr. Nobody, 2009).
Przypadek czy los?
Według autora Amatora (1979) przypadki składają się na los, który jest zawiadowcą zwrotnicy na torach. Swój udział w symbiozie tych dwóch pojęć mają jednak też „jakieś siły, które popychają” do działania, ale decydujący jest ostatecznie wybór człowieka – odbicie jego mocy sprawczej[1]. O ile jednak przeznaczenie jest w znacznym stopniu nieuniknione, o tyle przypadek to rzecz niepewna i nieprzewidywalna; na obydwa jednak nie mamy żadnego wpływu. W sztuce zbieg okoliczności (o ile można użyć takiego synonimu) warunkuje życie bohatera i zmienia jego samego, porusza sumienie, ingeruje w przyszłość, jest katalizatorem lub inhibitorem losu[2]. Z punktu widzenia samej postaci przypadek znajduje się poza kategoriami dobra i zła: zwykle nie zdaje sobie ona sprawy z jego zaistnienia i późniejszych konsekwencji, traktuje go, być może, jako efekt działania magicznych sił, które sprzysięgły się przeciwko jej planom. I tak w Przypadkowej dziewczynie Helen po utracie pracy spóźnia się na metro, nie dobiegając do (składających się na oryginalny tytuł) sliding doors, co skłoni ją do pojechania taksówką. Wcześniejszy powrót do domu i wyraźne zmieszanie chłopaka, który dopiero co pożegnał się ze swoją kochanką, zasieje w niej ziarno niepewności, a w niedalekiej przyszłości doprowadzi do demaskacji romansu. Z kolei w Biegnij, Lola, biegnij punktem wyjścia jest rozmowa telefoniczna z ukochanym, kandydatem na członka gangu, który prosi o pomoc w odzyskaniu zgubionej dużej kwoty pieniędzy. Tytułowa bohaterka ma na to dokładnie dwadzieścia minut, a powodzenie akcji zależy w głównej mierze od przypadku. Okazuje się bowiem, że trasa, po której biegnie Lola, stanowi mikroorganizm, w którym każdy ruch anonimowego nawet przechodnia ma kluczowe znaczenie. W Mr. Nobody przyszłość dziewięcioletniego chłopca wygląda inaczej w zależności od tego, czy pozostanie z ojcem, czy wyjedzie (znowuż – pociągiem) z matką. Podjęcie decyzji utrudnia fakt, że mały Nemo „pamięta przyszłość”, doskonale więc wie, co przyniesie wybranie zarówno jednej, jak i drugiej opcji. Jako staruszek przyzna, że należało wtedy powołać się na coś, co „w szachach nazywa się zugzwang. To sytuacja, gdy najlepszym ruchem jest niewykonywanie ruchu”.
Przypadkowa dziewczyna (1998, reż. Peter Howitt)
Świat aktualny czy możliwy?
Przywołane wyżej filmy, rozwijające teorię światów możliwych, bazują na przekonaniu, że „nasz świat aktualny jest tylko jednym ze światów wśród innych światów. Nazywamy go aktualnym nie dlatego, że różni się pod względem rodzaju od wszystkich innych, lecz dlatego, że jest tym światem, w którym się znajdujemy”[3]. Rzeczywistości (nie)możliwe pozostają w opozycji do tej, którą znamy, ale mogą prezentować równie prawdopodobne wersje konkretnego zdarzenia. Zabieg ten ściśle łączy się z antymimetyzmem, czyli pokazywaniem realności, ale nie naśladowaniem jej (przede wszystkim w kontekście upływu czasu). Paradoksalnie jednak, choć brak zastosowania zasady mimesis zakłada tylko pewnego rodzaju rusztowanie, konstrukcję historii, to z powodzeniem może ukazywać jej warianty. W dziełach podobnych do Przypadku odbywa się nieustanna walka między moesis (rozumowo traktowany temat) a poesis (twórcze przetworzenie go); są one raczej refleksjami filozoficznymi niż opowieściami z krwi i kości[4]. Hewitt, Tykwer i Van Dormael wykorzystują podobną konstrukcję: trój- albo dwudzielna historia tego samego bohatera, która za każdym razem ma inny przebieg (w zależności od momentu początkowego i oczywiście zrządzenia losu).
W Przypadkowej dziewczynie dwie wersje losów Helen rozgrywają się właściwie równocześnie dzięki montażowi równoległemu. Rozróżniamy je dzięki zmieniającej się fryzurze bohaterki, aktualnej relacji miłosnej, pracy oraz – nachalnemu i kiczowatemu – dźwiękowi trójkąta, pojawiającemu się przy każdym przejściu między alternatywnymi historiami. Co ciekawe, obydwie ściśle się przeplatają i ostatecznie wprowadzają zbliżone zmiany w życiu kobiety. Łatwo zauważyć analogie: w jednej upija się z przyjaciółką, w drugiej – z chłopakiem; raz spaceruje wzdłuż rzeki, na której odbywają się zawody wioślarskie, a raz z zapałem kibicuje zawodnikom; jeden chłopak ma kochankę, drugi – niedoszłą byłą żonę (i obaj to przed nią ukrywają); równocześnie i z takiego samego powodu mdleje w obydwu wariantach. Ostatecznie jednak Przypadkowa dziewczyna nie wykracza poza schemat komedii romantycznej/melodramatu, pewien element pozostaje bowiem niezmienny (i niezbędny): Helen i James są sobie przeznaczeni. Warto jeszcze zwrócić uwagę, że protagonistka wykorzystuje wiedzę z drugiej „odmiany” życia i wypowiada zdanie, które można interpretować dwojako: albo jako potwierdzenie dopasowania do siebie kochanków, albo jako zaskakujący znak z równoległej rzeczywistości.
Mr. Nobody (2009, reż. Jaco van Dormael)
Biegnij, Lola, biegnij mieści w sobie trzy wersje pościgu w poszukiwaniu pieniędzy. Każda z nich rozpoczyna się odebraniem wiadomości, krótką jazdą kamery po mieszkaniu, obrazem matki ćwierkającej do telefonu i telewizora wyświetlającego kreskówkę, w której mężczyzna przesiaduje z psem na klatce schodowej (za każdym razem to swoiste warowanie przebiega nieco inaczej). Animacja sygnalizuje, że zadanie Loli to osobliwa gra z czasem i, jak się później okaże, światem. Kolejne warianty historii przedzielone są wizjami przedśmiertnymi dotyczącymi wahań co do uczucia między dziewczyną i chłopakiem. Zdaje się, że w ten sposób Tykwer sygnalizuje, iż zakochanie to także tylko wynik przypadku, intuicji. Podrzuconą w górę czerwoną torbę z pieniędzmi zestawiono tutaj z aparatem telefonicznym w tym samym kolorze (zabieg rodem ze słynnej sekwencji 2001: Odysei kosmicznej Stanleya Kubricka z 1968 roku), a portrety mijanych epizodycznych bohaterów skondensowano w kilkunastu błyskawicznych migawkach z ich przyszłości. Okazuje się więc, że intensywnym biegiem Lola wpływa nie tylko na swoją sytuację, ale i na losy innych; jest częścią wszechświata, w którym wszystko się ze sobą łączy. Nad filozoficzną metaforą przeważa jednak atrakcyjna forma utrzymana w estetyce kolażu i dźwiękach muzyki techno oraz swobodna zabawa konwencjami i nawiązaniami do innych utworów, jak chociażby wspomniany Przypadek czy Bonnie i Clyde (1967, reż. Arthur Penn).
Biegnij, Lola, biegnij (1998, reż. Tom Tykwer)
Leibniz twierdził, że Bóg urzeczywistnił tylko jeden z możliwych światów – najlepszy – i że zarazem jest on przygodny, to znaczy mogłoby go nie być albo mógłby być inny; że istnieją światy logicznie, a nie fizycznie możliwe. Nemo z Mr. Nobody kwestionuje doskonałość rzeczywistości, ale jego niezwykłe zdolności pozwalają mu na wyraźne widzenie równoległych, wykreowanych w pewnym sensie rozumowo przestrzeni. W tym przypadku pojęcia przeszłości, teraźniejszości i przyszłości przestają funkcjonować na zwyczajowych prawach – dziewięcioletni chłopiec odczuwa je bowiem niemalże jak jeden ciąg. Jego drogi życiowe można ograniczyć do trzech, ale w ich ramach również występują pewne rozgałęzienia. Orientację w nich umożliwia montaż równoległy i spajające historię zabiegi, takie jak powracające fragmenty wywiadu, sesji terapeutycznej, wypowiedzi narratora. Wyraźne stają się też wskazówki interpretacyjne. Już na początku widzimy eksperyment z gołębiem przyciskającym guzik lub machającym skrzydłami w celu otrzymania pokarmu i zastanawiającym się czym (w związku ze swym bezruchem) sobie na niego zasłużył. Z kolei kolory sukienek trzech dziewczynek odpowiadają ich charakterom, późniejszej temperaturze związków z Nemo i samej kolorystyce segmentów. W każdej wersji powraca też element wspólny – topienie się głównego bohatera. Umierający Nemo w wizji chłopca podsumuje temat, powołując się pod koniec na słowa Tennessee’ego Williamsa.: „Powiadasz, że musimy dokonywać wyborów. Każde z tych żyć jest właściwym. Każda ścieżka jest właściwa. «Wszystko mogło być czymś innym, a znaczyłoby dokładnie to samo»”.
Zerwanie paktu
Wydaje się, że pomimo obdarzenia protagonisty trzema alternatywnymi życiorysami, zwielokrotnienia jego portretu, umieszczenia go w rozmaitych powiązaniach z innymi ludźmi oraz z samą rzeczywistością, on w pewnym sensie pozostaje niezmienny. Przypadek jawi się tutaj jako akcydens – zdarzenie niepowodujące zmiany osobowości[5]. Bohater nie ma tożsamości jako postać fikcyjna, jest tylko hipotezą z narzuconym przez scenarzystów losem. Widz musi w tę iluzję ekranową uwierzyć, choć jasne jest, że takie przeżycie filmowe, jak rozszczepienie losów postaci, pozostaje tylko w sferze gdybania i wyobraźni. W ten sposób właśnie Przypadek, Przypadkowa dziewczyna, Biegnij, Lola, biegnij czy Mr. Nobody zrywają pakt uczciwości z widzem, manifestując się zresztą jako samoświadome filmy (self-conscious films), eksponujące subiektywizację, intertekstualność, „odsłoniętą fikcję i zawieszony mimetyzm”[6]. Przyczyn rozdwojenia świata w tego typu produkcjach można szukać nie tylko w zwykłej ludzkiej ciekawości co do alternatywnych wariantów własnego życia, ale też, być może, w nienasyceniu, chęci zachłyśnięcia się nim, doświadczenia jak największej liczby bodźców bez względu na ich pozytywny czy negatywny charakter. Stuosiemnastoletni Nemo Nobody mówił przecież: „Nie boję się śmierci. Boję się, że nie byłem wystarczająco żywy za życia. Powinni pisać na każdej szkolnej tablicy: życie to plac zabaw albo porażka”.
Joanna Krygier
[1] K. Kieślowski, O sobie, oprac. D. Stok, Kraków 1997, s. 87–89.
[2] R. Koschany, Przypadek. Kategoria egzystencjalna i artystyczna w literaturze i filmie, Wrocław 2011,
s. 332.
[3] D. Lewis, Światy możliwe [w:] Metafizyka w filozofii analitycznej, s. 128.
[4] R. Koschany, op. cit., s. 332–333.
[5] Tamże, s. 325.
[6] Tamże, s. 345.