Pier Paolo Pasolini – poeta z kamerą

1Pier Paolo Pasolini (1922–75)

„Nie jestem wielbicielem kina, (…) jawnie nie zgadzam się na to, by tworzyć kino!”1. Choć trudno w to uwierzyć, autorem tego stwierdzenia jest jeden z najwybitniejszych, a z pewnością najoryginalniejszych reżyserów w historii kina, określony przez Susan Sontag „najbardziej rozpoznawalną figurą we włoskiej sztuce i literaturze po II wojnie światowej”. Panie i Panowie, przed Państwem sam Pier Paolo Pasolini!

Enfant terrible italskiej kultury lat 60. do historii przeszedł głównie jako twórca (nie)sławnego Salo, czyli 120 dni Sodomy (1975), po dziś dzień przodującego w rankingach najbardziej obrazoburczych i skandalizujących tytułów wszech czasów, co stanowi nie lada osiągnięcie, biorąc pod uwagę późniejsze (i dzisiejsze) rozzuchwalenie się kina w epatowaniu przemocą, brutalnością i wszelkiego rodzaju dewiacjami. Dużo rzadziej wspomina się za to nie-filmowy dorobek Pasoliniego, a warto pamiętać, że był on zaiste człowiekiem wielu talentów. Parał się bowiem również polityką, teorią filmu, krytyką, filozofią, a przede wszystkim – co wiąże się z wymienionymi dyscyplinami – pisaniem, w tym także poezją.

Niemiłe gorszego początki

Urodzony w 1922 roku w Bolonii Pasolini ukończył studia na wydziale filologii romańskiej (studiował także historię sztuki, lecz nie ukończył tego kierunku z powodu wybuchu wojny) i przez pewien czas nic nie wskazywało na to, że kiedyś będzie chętnie zamieniał pióro na kamerę. Pracował zresztą początkowo w zawodzie, jako nauczyciel literatury. Kariera belfra nie trwała jednak zbyt długo, bo przyszły reżyser został aresztowany pod zarzutem uwiedzenia ucznia (przed sądem stanął zresztą w swoim życiu ponad 30 razy – jak przystało na skandalistę). Z powodu homoseksualnej orientacji wyrzucono go także z partii komunistycznej, a lokalna gazeta uzasadniła ten wyrok, diagnozując Pasoliniego jako „człowieka moralnie bezwartościowego”.

Pierwsze poematy, tworzone w dialekcie Friuli, którego nauczyła go matka, pisywał już w wieku zaledwie siedmiu lat. Wówczas jego literackimi idolami byli Rainer Maria Rilke, Arthur Rimbaud i Stéphane Mallarmé. Zestaw tych nazwisk nieprzypadkowo odsyła do pojęcia buntu w sztuce – rewolta wygrywana na wszystkich możliwych poziomach to nieodłączny warunek powstania każdego utworu Pasoliniego. Jego muzą była matka, Susanna z domu Colussi. Poświęcił jej wiele poematów, a niezwykłej siły swojego uczucia do niej, graniczącego niejako z ubóstwieniem, dowiódł obsadzając ją w roli Maryi w biblijnej adaptacji Ewangelii wg św. Mateusza (1964). O wartości poezji reżysera przesądza autorytet jego wybitnego rodaka, samego Umberto Eco, który nazwał go „ostatnim poetą, który swym życiem osobistym daje świadectwo własnym ideałom estetycznym”.

W latach 50. Pasolini, oprócz pisywania tekstów o tematyce literackiej, publikował także własne powieści, a wśród nich skandalizujących Chłopców życia, za której pornograficzny charakter został pozwany i publicznie potępiony. Niedługo potem trafił do wytwórni Cinecitta, gdzie rozpoczął współpracę z Federico Fellinim – najpierw jako scenarzysta, potem asystent, a wreszcie drugi reżyser. Dwaj mistrzowie włoskiego kina poróżnili się jednak podczas kręcenia Nocy Cabirii (1957). Pasolini napisał wszystkie dialogi, umiejętnie posługując się slangiem przedmieść, ponadto wymyślił także kilka epizodów i zarys fabuły. W zamian reżyser La Strady nie odwdzięczył mu się nawet umieszczeniem jego nazwiska w napisach (dodano je dopiero po sukcesie filmu w Cannes).

Italiano scandalo vero

Mimo że do świata kina Pasolini trafił stosunkowo późno (jego debiut to Włóczykij z 1961 roku), to jednak szybko stało się jasne, że pochłonie go ono równie mocno jak pisarstwo. Bagaż doświadczeń, z jakim przystępował do pracy z kamerą, wykształcenie w zakresie historii sztuki i literaturoznawstwa, świadomość własnej artystycznej persony oraz dojrzałość i bezkompromisowość poglądów czyniły z niego idealnego kandydata na reżysera, który nie tylko będzie miał o czym opowiadać, ale także będzie wiedział jak to zrobić, ubierając swój przekaz w niezwykłą formę audiowizualną. Film musiał zatem prędzej czy później wyjść Pasoliniemu naprzeciw.

Już we wspomnianym debiutanckim Włóczykiju zbudował pomost pomiędzy swoją wieloletnią i zupełnie nową pasją, adaptując w jego ramach własną powieść – Una vita violenta (Gwałtowne życie). Historia zdemoralizowanego alfonsa z rzymskich slumsów wzbudziła falę oburzenia i niewybrednych polemik, sala kinowa została zdemolowana w trakcie premiery, a Pasolini już na zawsze zyskał w świecie filmu miano skandalisty, które zresztą konsekwentnie przypieczętowywał kolejnymi tytułami.

Odważne, przewrotne adaptowanie dzieł literackich to jeden ze znaków rozpoznawczych dorobku reżysera. Hedonizm i celebracja życia połączone z obsesją śmierci często wyznaczają kierunek transgresji jego filmów. Szczególnie widoczne staje się to w Edypie (1967) i Medei (1969), rozgrywających się w onirycznych krainach pogrążonych w bezczasie, który to zabieg przeniesienia akcji ze starożytnej Grecji w bliżej nieokreślone pustynne pejzaże miał dowieść, że prehistoria właściwie wszędzie była taka sama. W inspirowanej słowem pisanym filmografii Pasoliniego nie dziwi także Trylogia życia, w skład której wchodzą produkcje oparte na klasyce erotycznej literatury, wywodzącej się ze średniowiecza – Dekameron (1971), Opowieści kanterberyjskie (1972) oraz Kwiat tysiąca i jednej nocy (1974). Reżyser Mammy Romy zawsze twórczo przetwarzał rzeczywistość adaptowanych utworów, ale najbardziej oryginalnymi efektami tej strategii, sytuującymi się zresztą na dwóch przeciwległych biegunach, są wymieniane już wcześniej Ewangelia wg św. Mateusza i Salo. Pierwszy z tych dwóch filmów jest zaskakująco wierną, nakręconą nomen omen „po bożemu” historią ziemskiego życia Chrystusa. Pasolini nakręcił ją zresztą w odpowiedzi na falę krytyki wywołaną poprzednimi projektami. Podczas gdy wszyscy spodziewali się kolejnej prowokacji ze strony Włocha, jedyną kontrowersją pozostaje zaangażowanie do głównej roli naturszczyka – kierowcy ciężarówki. Z kolei Salo, uchodzące za ekranizację pism markiza de Sade’a, jest zaledwie oparte na fragmentach 120 dni Sodomy, czyli szkoły libertynizmu, będąc przy tym dziełem nadzwyczaj autorskim i samodzielnym. Ulokowanie akcji w latach 40. i uczynienie faszystowskich dygnitarzy jej bohaterami nade wszystko stanowi silną krytykę totalitaryzmu. Atmosfera tajemnicy wokół powstającego filmu, zakaz wstępu producentów na plan i fakt, że pełny scenariusz znał tylko sam Pasolini, który nie dożył nawet dnia jego premiery, sprzyjały wytwarzaniu się mrocznej legendy wokół Salo. Pytanie o to, kim trzeba być, by najpierw wymyślić taki projekt, a potem odważyć się go zrealizować, oddając się tym samym sztuce w ekstatycznym tańcu śmierci i perwersji, pozostawiam otwartym.

2Pier Paolo Pasolini na planie Ewangelii wg św. Mateusza (1964)

Cinema vita

Znamienne, że samo życie Pasoliniego to materiał na znakomity scenariusz filmowy. Znajdziemy tutaj przecież liczne zwroty akcji czy wątki sensacyjne związane z ustawicznymi zmianami profesji i licznymi aresztowaniami, odwieczny konflikt pokoleń na linii ojciec–syn przeciwstawiony silnemu, edypalnemu wręcz przywiązaniu do matki, a nade wszystko warunki do wykreowania kina drogi, ale realizowane w kluczu slow, gdzie istotny jest nie cel, lecz sama wędrówka i towarzysząca jej refleksja, doświadczenia, napotkani ludzie. Nie zabraknie też miłosnych uniesień w queerowym anturażu, a także tragicznego, niewiarygodnego w swym okrucieństwie i bestialstwie przemocy finału, przebiegającego na dodatek w niewyjaśnionych do dziś okolicznościach. Pasolini został bowiem zamordowany w Ostii na plaży w noc Wszystkich Świętych roku 1975. Zwłoki były zmasakrowane – miał zgniecioną klatkę piersiową, połamane żebra, twarz czarną od sińców, zmiażdżony nos i szczękę, palce u rąk połamane lub obcięte. Do zabójstwa przyznał się siedemnastoletni Giuseppe Pelosi, który najpierw skatował reżysera pałką, a następnie przejechał ciało jego własnym samochodem. Młody chłopak był męską prostytutką – Pasolini pod koniec życia często zabierał młodzieńców spod Stazione Termini i udawał się z nimi właśnie na pobliską plażę. Przez pewien czas krążyły też plotki o zbrodni politycznej, popierane przez Bernardo Bertolucciego, prywatnie przyjaciela zamordowanego reżysera, co także mogłoby stanowić ciekawe dopełnienie tej historii.

Zdaje się jednak, że kino, w opozycji do jego samego, wciąż niestety nie ma pomysłu na autora Teorematu. Przełomem w tej materii mógł stać się ostatni film Abla Ferrary, zatytułowany po prostu Pasolini (2014). Niestety, interesujący pomysł wyjściowy na sportretowanie artysty ostatecznie rozmywa się w niepotrzebnie rozwarstwionej i sztucznie nadmuchanej fabule, a owa „przyjemność bycia oburzanym”, propagowana przez Włocha i przywoływana w charakterze jednej z myśli przyświecających produkcji, na oczach widza przeobraża się raczej w torturę bycia zanudzanym. Potencjał intrygującej, obfitującej w niedomówienia i zagadki biografii reżysera Salo zostaje tutaj sprowadzony do wybrakowanego planu wydarzeń ostatniego dnia jego życia, a i te, szczególnie finalne, toczą się według reguł zrozumiałych chyba tylko dla Ferrary. Także i ambitny plan przeniesienia na ekran ostatniej, nieukończonej powieści Pasoliniego zatytułowanej Petrolio zupełnie się nie powiódł. Przeplatanie tym onirycznym wątkiem głównej osi narracyjnej właściwie niczego tutaj nie wnosi, nie broni się też on jako samodzielna całość, pozostając niezrozumiałą, czczą opowieścią, niegodną tego wielkiego artysty.

3Pasolini (2014, reż. Abel Ferrara)

W obliczu tak zmarnowanej historii niewiele może zdziałać także i Willem Dafoe, bo kiedy symbol włoskiej (kontr)kultury przemawia do widza z ekranu po angielsku, trudno uwierzyć w tego bohatera. Nawet charyzma Bobby’ego Perru nic nie pomoże, jeśli pozbawiono tu Pasoliniego dzikości serca. Na szczęście ten ostatni pierwiastek zawiera w sobie każde dzieło Włocha – czy to literackie, czy to filmowe. Jeżeli chcemy więc doświadczyć jego obecności w naszym życiu i poczuć „szaleństwo na twarzy”, zamiast wężowej kurtki Sailora wystarczy nam seans lub lektura Pasoliniego.

Monika Żelazko

1 Pier Paolo Pasolini w wywiadzie przeprowadzonym przez Jean-André Fieschiego dla „Cahiers du Cinéma” w roku 1967.