Chwytanie prawdy, chwytanie chwili. Henri Cartier-Bresson a cinéma direct

1Henri Cartier-Bresson

Około roku 1958 w filmie dokumentalnym nastąpiła rewolucja w sposobie obrazowania rzeczywistości. Katalizowana przez nowe technologie, umożliwiające w łatwy sposób synchroniczne nagrywanie dźwięku i obrazu w plenerach, swój początek miała w Kanadzie. Jej źródłem były fotografie i poglądy Henri-Cartier Bressona.

Fotografia od samego początku swojego istnienia utrwalała życie uliczne i, ujmując to nieco podniośle, prawdę. Przy pomocy światła i procesów chemicznych fragment rzeczywistości, w który wymierzano obiektyw, odciskał na nośnikach materialnych swoiste świadectwo i zmieniał je w nośniki pamięci. Status ontologiczny tego, co widzimy na zdjęciach, nie jest jednak oczywisty. Bernd Stiegler stwierdził, że „fotografie nigdy nie kłamią, robią to tylko fotografowie, a fotografia może nawet udowodnić im kłamstwo”. To, co zostaje utrwalone, zależy więc w ogromnym stopniu od fotografa – ukazywany obiekt, sytuacja, jej charakter oraz kadrowanie.

Na przełomie lat 20. i 30. XX wieku do głosu zaczęła dochodzić jednak fotografia niepozowana („candid photography”), w której specjalizował się Erich Salomon. W tym samym czasie we Francji swoją karierę nieśmiało zaczynał Henri Cartier-Bresson, który przez kolejne dwie dekady udoskonalił fotografię uliczną. Całkowicie rezygnując z inscenizacji, z autentyzmu chwili uformował swoją filozofię zawodu (i sztuki), którą w 1952 roku opisał w książce Decydujący moment (fr. Images à la sauvette [Zdjęcia robione ukradkiem]). Kilka lat później miał zainspirować kanadyjskich filmowców do otwarcia nowego rozdziału w światowej dokumentalistyce.

2The Days Before Christmas (1958, reż. Stanley Jackson, Wolf Koenig, Terence Macartney-Filgate)

Fotoreportaż chwili Cartier-Bressona

Urodzony w 1908 roku w północno-środkowej części Francji, od najmłodszych lat przejawiał zainteresowanie zarówno fotografią, jak i malarstwem. Oczarowany filmowymi arcydziełami Griffitha, von Stroheima czy Eisensteina („nauczyły mnie patrzeć i widzieć”) i zapoznany z dziełami Eugène’a Atgeta, skupił się jednak na robieniu zdjęć. Z trwającej rok wyprawy do Afryki nie przywiózł niestety nic wartościowego, gdyż nabyta usterka w aparacie uniemożliwiła wywołanie zdjęć. Po powrocie jego życie zmieniło się jednak wraz z zakupem sprzętu Leica, który stał się dla niego „przedłużeniem oka” . Przemierzał miasta z zamiarem uchwycenia życia w swoim aparacie, z którym tworzył nierozłączny duet. Susan Sontag zgrabnie połączyła taki rodzaj fotografii z XIX-wiecznym, baudelaire’owskim pojęciem flanera: „fotograf to «uzbrojona wersja» samotnego marzyciela, który rozpoznaje, tropi, łowi wrażenia w miejskim piekle, to podglądający przechodzień odkrywający miasto jako krajobraz perwersyjnych krańcowości”. Cartier-Bresson chciał zawrzeć w jednej fotografii sedno widzianej sytuacji i z tego miejsca skupił się na fotoreportażu. To „opowiadanie historii w sekwencji zdjęć” przywołuje nie tylko opowieści obrazkowe z drukowanych magazynów, ale również, co przecież oczywiste, choć przez Cartier-Bressona tutaj nieimplikowane, zawiera w sobie wizualną istotę kinematografii. Kino rozwinęło się w znacznej mierze z prób uchwycenia ruchu poprzez robienie zdjęć, by przywołać chronofotografię Étienne-Jules Mareya czy studium ruchu i zoopraksiskop Eadwearda Muybridge’a.

Reportażowy realizm nie był jednak przez pierwsze dekady rozwoju sztuki filmowej specjalnie poszukiwany. Głównym orędownikiem tej rzadko spotykanej postawy twórczej (i zarazem estetyki) był w latach 30. Jean Renoir, który wykorzystując głębię ostrości, kręcąc w plenerach oraz obsadzając naturszczyków bliski był uchwytywaniu prawdy. Jeśli więc Cartier-Bresson miałby spróbować swoich sił w filmie, to tylko poprzez Renoira. I rzeczywiście – w 1936 roku rozpoczął współpracę z wielkim reżyserem, występując w Wycieczce na wieś (dziele cokolwiek impresjonistycznie utrwalającym piękno natury) oraz współtworząc propagandowe, na pograniczu fabuły, dokumentu i eseju Życie należy do nas. Zanim w roli asystenta zapisał się przy Regułach gry (1939), uznanych za jeden z największych filmów nie tylko Renoira, ale i kinematografii światowej, Cartier-Bresson sfilmował hiszpańską wojnę domową (Powrót do życia [1938] i L’Espagne vivra [1939]). W historii X muzy zapisał się jeszcze Powrotem (1945), jednym z pierwszych obrazów ukazujących obozy koncentracyjne. Nie znalazł jednak dla siebie miejsca w tym medium. Jego duchowymi spadkobiercami okazali się kanadyjscy dokumentaliści.

3The Days Before Christmas (1958, reż. Stanley Jackson, Wolf Koenig, Terence Macartney-Filgate)

Dojście do (synchronicznego) głosu cinéma direct

Przez lata fotografia miała nad filmem znaczącą przewagę. Zdjęcie mogło uchwycić niepozowaną rzeczywistość, zatrzymać w locie chwilę i zawrzeć w kadrze ten decydujący moment, który świadczył o realizmie przedstawionej sytuacji. Przeszkoda, z którą musiało sobie poradzić kino, była natury technologicznej. Do swobodnego filmowania pośród ludzi potrzebny był lekki, mały, nierzucający się w oczy sprzęt. Przez pierwsze pięć dekad filmowcy korzystać mogli właściwie wyłącznie z ciężkich kamer o sporych gabarytach, które niemożebnie utrudniały jakiekolwiek próby niestatycznych zdjęć w plenerach. Ponadto samo poradzenie sobie z problemem dużych rozmiarów kamery jedynie przybliżyłoby film do fotografii (ulicznej, niepozowanej), konieczne więc – by zdeklasować autentyzm dzieł takich twórców, jak Cartier-Bresson – było umożliwienie nagrywania jednocześnie, w sposób synchroniczny i za pomocą przenośnego sprzętu, obrazu i dźwięku. Za prawdziwy początek nowego dokumentalizmu powszechnie uznaje się dokonania dwóch grup filmowców – ze Stanów Zjednoczonych i Francji. W 1960 roku zrealizowali oni, odpowiednio, Primary (reż. Drew Associates) i Kronikę jednego lata (reż. Jean Rouch, Edgar Morin). Palmę pierwszeństwa przyznać trzeba jednak filmowcom z Kanady, których rodzaj kina bezpośredniego nazywać zwykło się cinéma direct lub candid eye. Był to pierwszy, nowatorski wariant tego dokumentalnego podejścia do rzeczywistości, choć historia kina obeszła się z jego twórcami wielce niesprawiedliwie, w znacznym stopniu pomijając ich zasługi. Grupa kanadyjskich filmowców od pierwszej połowy lat 50. zaczęła inaczej postrzegać rzeczywistość. Po kilku próbach, w których praca kamery i brak narzucającego punkt widzenia mocno wskazywały na podejście obserwacyjne, a nawet reporterskie (jak Paul Tomkowicz: Street Railway Switchman [1954, reż. Roman Kroitor] o polskim imigrancie), rok 1958 przyniósł już pełnoprawne twory kina bezpośredniego, zarówno ze strony twórców francuskojęzycznych, jak i anglojęzycznych. Chodzi o Les Raquetteurs Michel Braulta i Gilles Groulx’a oraz The Days Before Christmas Stanleya Jacksona, Wolfa Koeniga i Terence’a Macartney-Filgate’a. Gdyby Henri Cartier-Bresson miał marzenie, by jego koncepcje przełożyć na język filmu, to spełniłoby się ono właśnie w roku 1958.

4Les Raquetteurs (1958, reż. Michel Brault, Gilles Groulx)

Struktura autentyzmu

Wolf Koenig, jeden z głównych twórców w Narodowym Zarządzie Filmu w Kanadzie, wielokrotnie przyznawał, jak wielki wpływ na niego i jego kolegów miał Decydujący moment Cartier-Bressona. Poglądy, które przeczytali w książce z 1952 roku, upewniły ich, że właśnie w ten sposób chcą realizować nowe kino dokumentalne, jak najdalsze od stawiania tez, ingerencji w wydarzenia czy wręcz ich inscenizacji spod znaku etnofikcji Flaherty’ego. Jak pisze André Rouillé: „Henri Cartier-Bresson wyznaje idealistyczny pogląd, że rzeczywistość zawiera w swojej głębi prawdę, do której możemy dotrzeć poprzez pewne znaki i fakty dostrzegalne na powierzchni, a rola fotografa polega na ich odkryciu, dotarciu do tej prawdy bardziej niż na odtwarzaniu i tworzeniu.” Zestawienie tych słów z wypowiedzią Braulta – „nie można pokazać prawdy, można ją odkryć” – dobitnie pokazuje bliźniaczość postaw Kanadyjczyków i Francuza.

U Cartier-Bressona istotna była również struktura, która porządkuje świat i wydarzenia. Fotograf powinien dokonać niejako jej translacji, by fotoreportaż rządził się tymi samymi prawami, co rzeczywistość. „Logika występuje najpierw w samych zdarzeniach, następnie zaś – u fotografa. Tak dzięki fotograficznemu ujęciu struktury można pochwycić istotę rzeczy.” , pisze François Soulages. Odnosząc to do kina bezpośredniego, nie chodzi jednak o strukturę fabularną (Kanadyjczycy tworzyli filmy bez scenariuszy), ale – niezmiennie – o nienaruszaną przez obecność filmowców strukturę rzeczywistości. Przykładowe (i zarazem legendarne) ujęcie z The Days Before Christmas, w którym kamera trzymana przez Wolfa Koeniga na wysokości biodra podąża za policjantem, koncentrując się na kaburze z pistoletem, nie podaje nam żadnych informacji o warunkach życiowych w Quebecu czy charakterze służb porządkowych – po prostu pokazuje wycinek z życia, niewiele znaczący fragment dnia umundurowanego mężczyzny. Taki sposób reportażu ulicznego, polegający wyłącznie na obserwacji wzrokowej, wzbogaca fotografię o synchronicznie nagrywany dźwięk, co dodatkowo intensyfikuje uchwytywanie momentu, a właściwie wielu momentów.

R. Bruce Elder napisał, że „Cartier-Bresson odmawiał narzucania formy na obraz przez korzystanie ze środków właściwych fotografii; raczej odkrywał ją w samym wydarzeniu, obserwując jego naturalny bieg wydarzeń” . W ten właśnie sposób działali Filgate, Koenig, Brault i inni, nie wzbogacając swych zdjęć dodatkowymi lampami, niepotrzebnymi statywami, zmiennymi ogniskowymi czy dogrywanym dźwiękiem. Chwytali moment w jego naturalnej strukturze, utrwalając rzeczywistość z autentyzmem dotąd w kinie niespotykanym. Sięgnięcie do myśli Henri Cartier-Bressona pozwoliło im zrewolucjonizować dokumentalizm, obecny dziś w podobnej formie w każdym reportażu telewizyjnym.

Jędrzej Kościński