Rękopisy nie płoną (2013, reż. Mohammad Rasoulof)
„Najważniejszą cechą charakteryzującą cenzurę w irańskim kinie jest to, że nie posiada ona cech charakterystycznych” – w ten sposób Asghar Farhadi tłumaczy Dżamszidowi Akramiemu, twórcy dokumentu A Cinema of Discontent (2013), zawiłości aparatu cenzorskiego. Film składa się z rozmów z czołowymi irańskimi twórcami, z których wszystkie nakręcone zostały poza Iranem na przestrzeni pięciu lat. To również wizualny esej, którego celem jest w sposób rzetelny, choć niepozbawiony humoru i ironii, zdać sprawę z kryteriów, jakimi kierują się urzędnicy i twórcy w pracy z „nożyczkami”.
W numerze 2/2016 „16 mm” pod zbiorczym tytułem „Cenzura” ukazała się pierwsza część artykułu poświęconego kinu irańskiemu. Traktował on o sytuacji tej kinematografii w pierwszych latach po Rewolucji Islamskiej 1979 roku stanowiących genezę instytucji cenzury w kształcie, w jakim istnieje ona do dzisiaj. Niniejszy tekst jest zarazem dopełnieniem tamtego artykułu oraz przyczynkiem do analizy współczesnego cenzurowania treści w kinie i telewizji.
Porewolucyjna islamizacja dotyczyła w przypadku kina przede wszystkim zerwania z hollywoodzkimi konwencjami (należącymi do arsenału tak zwanej „inwazji kulturowej”) i deseksualizacji filmów (odejścia od star-systemu). Patrząc na zjawisko określane „irańską nową falą”, na filmy, które rozsławiły tę kinematografię na przełomie lat 80. i 90., z łatwością można stwierdzić obecność tych tendencji. Jednak przyglądając się kinematografii en masse, traktując ją jako przemysł rozrywkowy, wnioski okazują się być następujące: próba islamizacji irańskiego kina nie powiodła się. Filmy te są nierzadko kopiami (najczęściej nieudanymi) norm gatunkowych kina amerykańskiego, zawierają ogromną ilość przemocy i mimo odarcia ich z erotyki i cielesności, do promocji wykorzystuje się popularność gwiazd filmowych.
Mimo niskich nakładów finansowych i cenzury jakość irańskich filmów ulega stopniowej poprawie. Cenzura skupia się głównie na sprawach obyczajowych oraz tematach politycznych, chociaż od ostatnich wyborów parlamentarnych (w lutym 2016 roku w wyborach powszechnych zwyciężyli reformatorzy) przewagę odzyskuje czynnik ekonomiczny. Mimo popularności takich ruchów jak My stealthy freedom problem obowiązkowego nakrycia głowy w przestrzeni publicznej – a co za tym idzie w przestrzeni filmowej, pozostaje nietknięty. W dziełach, które docierają do nas z Iranu, zazwyczaj w ogóle nie zauważamy elementów, które wydawać się mogą absurdalne dla osoby żyjącej w kraju muzułmańskim i znającej tamtejsze realia. Nie zastanawiamy się zwykle nad tym, dlaczego Leila Hatami w Rozstaniu (reż. A. Farhadi, 2013) nosi przez cały czas hidżab, bez względu na to, gdzie się znajduje.
Najgorzej jednak dzieje się wtedy, gdy nasza kultura, pozbawiona choćby krzty cenzury typu irańskiego, wydaje z siebie podobne przedstawienia. Z jednej ze scen ostatniej części serii Szybkich i wściekłych (Szybcy i wścielki 7, reż. J. Wan, 2015) zapamiętałem przebitkę ukazującą przez kilka sekund arabską rodzinę siedząca przy stole. Kobieta ubrana jest w burkę, mimo iż znajduje się jedynie w obecności swojej najbliższej rodziny i w takich okolicznościach jej ubiór nie różniłby się raczej od ubioru kobiet zachodnich. Strój funkcjonuje tu już na zasadzie znaku kulturowego, odróżniającego Innego od Ja, bez zbytniej troski o realizm.
A Cinema of Discontent dostarcza całej gamy absurdalnych przykładów irańskich obostrzeń związanych z zakrywaniem. Fragmenty filmów ukazują sytuacje skrajnie nierealistyczne, w których irańscy filmowcy zmuszeni są przyoblekać swoje aktorki w hidżab w scenach pod prysznicem i zaraz po przebudzeniu się ze snu. Dotyk między kobietą a mężczyzną może być najwyżej zasugerowany lub, jak ma to miejsce w scenie wróżenia z dłoni w filmie Superstar (reż. Tahmine Milani, 2009) – przez chusteczkę. Co ciekawe, kontakt fizyczny jest (bardziej) akceptowany, jeśli w grę wchodzi przemoc. Z tego powodu Farhadiemu udało się ostatecznie umieścić w Co wiesz o Elly? (2009) moment ataku Amira (Mani Haghighi) na żonę. Fragment ten chciano ocenzurować, jednak reżyser obronił się argumentem, że całość nakręcona została w jednym ujęciu i po proponowanych zmianach film straciłby ciągłość.
A Cinema of Discontent (2013, reż. Dżamszid Akrami)
Ważne z punktu widzenia sztuki filmowej tabu stanowią także kobiecy śpiew i taniec. Problem ten dotyczy głównie muzyki rozrywkowej, jednak ów brak damskiej reprezentacji w muzyce jest wyraźnie dostrzegalny również na przykładzie współczesnego kina irańskiego. Oczywiście jest on odczuwalny głównie dla widzów z naszego kręgu kulturowego, przyzwyczajonych do oglądania tego, co większość mułłów w Iranie uważa za ścieżkę prowadząca do grzechu. W zeszłym roku na 55. Krakowskim Festiwalu Filmowym wyróżnienie w konkursie DocFilmMusic zdobył dokument Pieśni bez ojczyzny (reż. Ajat Nadżafi, 2014), opowiadający o tym, jak trudno jest zorganizować w Iranie występ z udziałem wokalistki. W porewolucyjnym irańskim kinie próżno szukać taneczno-wokalnych performansów.
Z drugiej strony mamy przecież znanych zachodnim festiwalom twórców. W jaki sposób oni radzą sobie z tego rodzaju obostrzeniami? Do pewnego stopnia można omijać poszczególne wątki i sytuacje, ale jak długo? Warto wrócić do przywołanej wcześniej Leili Hatami w Rozstaniu. Farhadi z racji opowiadanych przez siebie historii nie może rezygnować z przestrzeni domowych. Jednak w swoim oscarowym dziele zastosował chwyt, za pomocą którego radzi sobie z dylematem zakrywania. Hidżab filmowej Leili różni się w zależności od tego, gdzie przebywa bohaterka. W pracy nosi hidżab w ścisłym znaczeniu tego słowa: ciasno okalający także czoło i szyję. W przestrzeni domowej zawsze ma na sobie luźnie zarzuconą chustę (rusari).
Jak widać, nie ma potrzeby zaprzęgać do pracy dogłębnych analiz i interpretacji, żeby znaleźć odpowiedź na pytanie o to, dlaczego irańscy reżyserzy tak bardzo upodobali sobie jako miejsce akcji taksówki: przestrzeń pomiędzy sferą prywatną a publiczną, domenę połowicznej intymności.
Panahi i Rasoulof
Od lat 90. reżyserom i filmom przyznawane są kategorie, od których zależy szereg czynników: koszt kredytu, pożyczenie sprzętu, zakres dystrybucji, a także data premiery i ilość kin, w których będzie wyświetlane ich dzieło. Przemysłem filmowym zajmują się organizacje pozarządowe, które same starają się wdrażać intuicyjnie rozpoznawane wymogi instytucjonalne. Irańscy twórcy zgodnie zwracają uwagę na zjawisko autocenzury – strategii twórczej, dzięki której impregnują swoje dzieła na przyszłe ataki przełożonych.
Dżafar Panahi i Mohammad Rasoulof to reżyserzy, którzy radzą sobie z cenzurą zdecydowanie najgorzej. Problemy z władzą tego pierwszego obiegły świat szerokim echem, ten drugi pozostał nieco na uboczu, choć krytycy o nim nie zapomnieli (nagroda FIPRESCI za Rękopisy nie płoną, 2013), a branża otwarcie go wspierała.
Praktycznie od 2000 roku Panahi kręci filmy politycznie zaangażowane, przeważnie nie dostaje zgody na ich dystrybucję. Krąg (2000) i Na spalonym (2006), dzieła wyklęte i zakazane, jednocześnie znane i rozpowszechniane w nieoficjalnym obiegu, skupiają się na postaciach kobiecych. Reżyser wypowiada się na szereg związanych z kobiecością tematów: presji społecznej związanej z koniecznością urodzenia dziecka, resocjalizacji, aborcji, zakazu uczestniczenia w meczach piłkarskich na stadionach.
Dżafar Panahi
Jednak prawdziwe problemy Panahiego rozpoczynają się w marcu 2010 roku, gdy wraz z rodziną oraz innymi filmowcami, w tym Mohammadem Rasoulofem, zostaje aresztowany w związku z popieraniem Zielonego Ruchu. Po sfałszowanych wyborach prezydenckich w 2009 roku, w których nominację na drugą kadencję prezydencką otrzymał Mahmud Ahmadineżad, twardogłowy konserwatysta znany na Zachodzie ze swoich nuklearnych ciągot, na ulice wyszły protestujące tłumy. Nieustępliwa postawa władz doprowadziła w końcu do rozlewu krwi, o którym pewnie zobaczylibyśmy film, gdyby Dżafar Panahi nie został osadzony w areszcie i skazany.
Obecnie Panahiego obowiązuje areszt domowy i zakaz wykonywania zawodu. Żadnego z tych dwóch nie przestrzega. Od czasu aresztowania kręci filmy autotematyczne, ważne politycznie, wtórne artystycznie, jednym słowem – nagradzane na Zachodzie. Mimo wiarygodności anegdot o tym, jak fizyczne nośniki z filmami Panahiego dostają się na europejskie festiwale (To nie jest film miał być ponoć przemycony w ciastku), widza może zastanawiać sposób, w jaki reżyserowi w ogóle udaje się kręcić film za filmem. Odpowiedź leży najpewniej pomiędzy efektem działania międzynarodowej presji, wywieranej szczególnie przez środowiska artystyczne, oraz wewnętrznej sytuacji społecznej, którą kolejne kontrowersje jedynie pogarszają.
Zwolniony niedługo po aresztowaniu Mohammad Rasoulof od samego początku kariery nie otrzymuje pozwoleń na dystrybucję swoich filmów. W latach 90. realizował społecznie zaangażowane dokumenty w duchu „plugawego realizmu”, zgodnie z określeniem przytoczonym przez bohaterkę Taxi-Teheran, Hanę Saidi. W 2005 roku realizuje Żelazną wyspę, film-metaforę ukazujący mozaikę irańskiego społeczeństwa. Pracuje też z Dżafarem Panahim, który jest montażystą jego skrajnie niepolitycznego, mistycyzującego filmu Kesztzorha-je sepid (tytuł ang.: The White Meadows, 2009).
Mohammad Rasoulof
Po 2010 roku Rasoulof realizuje dwa filmy, oba w konspiracji: Pożegnanie (2011) oraz Rękopisy nie płoną (2013). Ten ostatni, niemal w całości nakręcony w Niemczech, opowiada historię próby zlikwidowania grupy irańskich pisarzy-intelektualistów przez islamski rząd. Z uwagi na bezpieczeństwo pod filmem podpisał się jedynie reżyser (mimo to wszyscy aktorzy wkrótce i tak opuścili kraj). Po wygranych wyborach prezydenckich i elekcji Hasana Rouhaniego, kandydata jak na irańskie warunki reformatorskiego, Rasoulof wrócił do Iranu z kilkuletniej emigracji.
Cenzura zagranicznych filmów
Na koniec pragnę rozczarować wszystkich, którzy myślą, że współczesna cenzura polega na żmudnym wypełnianiu dokumentów i wycinaniu z filmów pojedynczych scen. Filmy europejskie i amerykańskie, jeśli już zostaną zaprezentowane na drodze oficjalnej (w kinach i telewizji), również podlegają cenzurze. Absurdalność tej sytuacji polega na tym, że niemal wszystko dostępne jest w Internecie i na nielegalnych kopiach DVD. Filmy jednak pozbawia się demoralizujących elementów z wiarą w słuszność misji i z uporem godnym lepszej sprawy. Poniżej zaprezentuję kilka przykładów takich praktyk, przede wszystkim dlatego, by unaocznić zróżnicowany poziom cenzorskiego wysiłku. Dwa poniższe przykłady potwierdzają pierwsze zdanie filmu Ucieczka z Kina Wolność (reż. W. Marczewski, 1990), wypowiedziane przez Rabkiewicza (Janusz Gajos): „Cenzura to jest sztuka”.
Źródło: http://artsfreedom.org/
Źródło: http://joemonster.org/
Jak widać przy użyciu odpowiedniego oprogramowania do postprodukcji można manipulować filmową diegezą wedle życzenia. Wyobraźmy sobie, że zamiast planszy z komentarzem przed telewizyjną premierą Idy (reż. Paweł Pawlikowski, 2013) ktoś po prostu usuwa z filmu Wandę Gruz (Agata Kulesza). Poniżej printscreen ukazujący zdecydowanie mniejsze zaangażowanie emocjonalne cenzora:
Źródło: telegram/Vahid Online
Jako ostatni – mój ulubiony przykład i zarazem dowód na autentyczne pragnienie cenzorów współuczestniczenia w procesie twórczym. Dla metody zaobserwowanej na wcześniejszych przykładach proponuję termin strategii redukcyjnej. Dla ostatniej odpowiedniejsze wydaje się być sformułowanie cenzorskiej metody addytywnej lub cenzury zaangażowanej.
Źródło: telegram/@mamlekate
Podsumowanie
W drugiej części artykułu o cenzurze w irańskim kinie starałem się pokazać połowiczny „sukces” islamskiej wizji kina, jaka została wypracowana po rewolucji w 1979 roku. To, co, mimo bycia w opozycji do tej wizji, pozostało z okresu przedrewolucyjnego można uznać za pewną niezbywalną cechę przemysłu filmowego. Star system oraz silna obecność kobiet w kinematografii irańskiej odrodziły się wkrótce po incydentach związanych z publicznym potępianiem instytucji kina, przeobrażających się czasami w akty agresji. Z drugiej strony pozbawianie filmów zmysłowości czy obowiązek zasłaniania pozostają w mocy i jakość artystyczna konkretnego dzieła nie jest w dyskusji z cenzurą żadnym argumentem. Należy jednak pamiętać, że jest to zjawisko bardzo mocno zakorzenione w kulturze, natomiast odbicie tej tendencji w kinie stanowi wierzchołek góry lodowej.
Zainteresowanych historią kina irańskiego zachęcam do sięgnięcia po pierwszą część artykułu, na końcu którego podane zostały adresy bibliograficzne kilku wartościowych moim zdaniem pozycji dotyczących powyższej tematyki.
Michał Kucharczyk