Woody Allen na planie O północy w Paryżu (2011)
Kilka lat temu modne w Polsce były rozważania na temat tego, co zrobić, żeby MISTRZ kina Woody Allen zechciał nakręcić swój KOLEJNY film w Krakowie. Po Londynie, Barcelonie, Paryżu i Rzymie nasz królewski gród miał być następnym miastem na trasie europejskiego tournée reżysera, tym samym promując się na turystyczną atrakcję pierwszej jakości.
Nowe filmy Allena w box office’ie radzą sobie śpiewająco, a i prestiż związany z postacią wybitnego, jak wiadomo, artysty jest niebagatelny. Stąd też ani temat wspomnianego dzieła, ani nawet jego obsada specjalnie nikomu głowy nie zaprzątały. Liczyło się, żeby akcja NAJNOWSZEGO filmu Allena rozgrywała się w Krakowie. Szanse były nie takie znów znikome – nowojorczyk kręci z uporem maniaka jeden film rocznie i jest wielkim fanem krakowskiej noblistki, Szymborskiej. Ostatecznie, jak to zwykle w życiu bywa, wszystko rozbiło się o pieniądze.
Sytuacja ta jak na dłoni uwydatnia, że utarty w świadomości wielu kinomanów podział na kino autorskie i komercyjne przestaje sobie radzić z opisem rzeczywistości. Okazuje się, że strategie promocyjne filmów autorskich wpisują je w zjawisko seryjności, które coraz bardziej determinuje przyzwyczajenia odbiorcze publiczności. Twórczość Woody’ego Allena jest tu wyjątkowym przykładem, gdyż w ostatnich latach piętno jego autorskiego stylu zaczyna sprowadza się do powtarzalności i odtwarzania tego, co już dobrze znane. Slogan o kręceniu całe życie jednego filmu, odnoszony od lat do jego twórczości, wydaje się być coraz aktualniejszy. Jednocześnie znaczna część ostatnich dzieł reżysera zalicza się do najbardziej dochodowych w jego karierze i podbija multipleksy.
Organizacja pracy artysty daleka jest od przypływów szaleńczego natchnienia i radykalnych poszukiwań. Porządek roku wyznaczają miesiące pisania scenariusza i miesiące na planie zdjęciowym. Allen permanentnie pracuje nad kolejnymi filmami. Ta imponująca pracowitość i zorganizowanie nie pozostaje bez wpływu na kształt twórczości – zarówno pod względem tematycznym, jak i formalnym. Nowojorski artysta należy do tej grupy filmowców, dla których sedno procesu twórczego zawiera się w pracy nad scenariuszem, a okres zdjęciowy jest już momentem materializacji wykreowanego wcześniej dzieła. Przekłada się to na konstrukcję scenariusza, który zawsze bardzo wyraźnie służy wyartykułowaniu myśli przewodniej i precyzyjnie buduje strukturę fabularną. Od wyraźnego zawiązania akcji po zapadającą w pamięć pointę – jak w Vicky Christina Barcelona (2008), gdzie na początku filmu bohaterki przybywają do stolicy Katalonii po to, by w ostatniej scenie, bogatsze o nowe doświadczenia, wejść na ruchome schody prowadzące do samolotu powrotnego: w ten sposób Allen opowiada o tym, że ludzie tak naprawdę się nie zmieniają. Wybierając się na kolejny film nowojorczyka, liczymy przede wszystkim na humor i przystępnie podaną intelektualną zagwozdkę, o której można będzie chwilę pogawędzić przy kolacji po seansie. Z pewnością nie fabularna inwencja jest istotą tego kina. Kolejne filmy Allena są jak rozmowy z najlepszymi przyjaciółmi, z którymi ciągle i z lubością wałkuje się wciąż te same tematy. Wrażenie powtarzalności kinowego doświadczenia i myślowej ciągłości pomiędzy poszczególnymi filmami kształtują, niezależnie od siebie, dystrybutorzy i sam reżyser. Ci pierwsi dbają o wizualną tożsamość kampanii promocyjnych – od wykorzystujących jasne barwy i bazujących na dużym fotosie plakatów po zwiastuny, płynnie łączące dialogami wyrywki konkretnych scen. Pieczołowicie dba się o to, aby widz czuł, że ma do czynienia ze znajomym światem, w którym dominuje błyskotliwy dialog i poczucie niewymuszonej elegancji. Jesteśmy zapewniani, że nowy film reżysera będzie dokładnie taki, jak się spodziewamy. Apeluje się do naszej nostalgii i radości czerpanej z przyzwyczajeń. A sam Allen? On po prostu jest sobą, co znajduje odzwierciedlenie zarówno w sposobie opowiadania, jak i w eksploatowanych tematach. Czy nie można by zatem pokusić się o spojrzenie na najnowsze dzieła reżysera jako na filmową serię? Spróbujmy.
Magia w blasku księżyca (2014, reż. Woody Allen)
Allenowski typ bohatera-neurotyka jest rozpoznawany natychmiast. Gadatliwy, bojący się śmierci, roztrzepany sceptyk o silnej ekspresji. Intuicyjnie czujemy, że w poszczególnych filmach mamy tak naprawdę do czynienia z tą samą postacią. Dużo kinofilskiej satysfakcji dostarcza obserwowanie jak kolejni uznani aktorzy, od Owena Wilsona, przez Colina Firtha po Joaquina Phoenixa wcielają się w tę postać, wpisując w nią część swego aktorskiego emploi. Wilson w O północy w Paryżu (2011) – historii zaczarowania złudnym urokiem przeszłości – najbardziej zbliża się do podszytego vis comica wizerunku samego Allena. Firth wpisuje go w postać czarującego angielskiego gentlemana w bawiącej się tematem wiary Magii w blasku księżyca (2014). Z kolei gburowaty bohater Phoenixa w Nieracjonalnym mężczyźnie (2015) wzorem Raskolnikowa próbuje wcielać w życie nietzscheańską koncepcję nadczłowieka. Zaryzykowałbym stwierdzenie, że postać grana przez Cate Blanchett w Blue Jasmine (2013) również jest wcieleniem tej samej osoby, która w poszczególnych filmach konfrontuje się z kolejnymi, podstawowymi dla ludzkiej egzystencji problemami – pragnieniem życia iluzją, racjonalizmem podszytym lękiem przed śmiercią, pytaniem o znaczenie reguł etycznych. Ujęte w fabularny ciąg wydarzenia, tak naprawdę pozwalają bohaterowi utwierdzić się w swoim sposobie postrzegania rzeczywistości. Nie daje się on zwieść. Dalej z rozrzewnieniem marzy o życiu w la belle epoque, nie odnajduje się w zwyczajnym trwaniu z dnia na dzień i z rezerwą odnosi się do wszelkich form religijności. Doświadczenie tej postaci, która w dużej mierze skupia w sobie różne aspekty tożsamości inteligenckiej widowni Allena, determinuje wrażenie ciągłości filmów i epizodycznego znaczenia każdego z nich z osobna.
Nieracjonalny mężczyzna (2015, reż. Woody Allen)
Czy lepsze, czy gorsze, dla wiernej publiczności reżysera poszczególne jego filmy mogą liczyć się bardziej jako elementy większej całości niż autonomiczne opowieści. Istotną emocją podczas kinowego seansu staje się nostalgia, poczucie powrotu do tego, co dobrze znane. Taki odbiór wspierany jest przez formę tych produkcji. Już czołówka, za każdym razem identyczna – białe litery na czarnym tle – przypomina nam, że oglądamy film Woody’ego Allena i niejako ustawia nasz odbiór. Do tego dochodzi, będąca wyrazem jasno określonego gustu, muzyka – łagodny jazz, czasem elementy klasyki – wyrafinowana, a jednocześnie niezobowiązująca. Wszystko to sprawia, że poszczególne dzieła reżysera zyskują wspólną tożsamość. Zjawisko, charakterystyczne oczywiście dla twórczości większości reżyserów-autorów, w przypadku Allena wydaje się zachodzić ze zdwojoną siłą – właśnie ze względu na niezwykłe formalne podobieństwo poszczególnych filmów. W ostatnich latach również intertekstualność jego twórczości zdaje się potęgować seryjny odbiór. Kolejne trawestacje literackiego kanonu od Dekameronu przez Zbrodnię i karę po Tramwaj zwany pożądaniem stanowią konsekwentny ciąg. Reżyser przepuszcza te dzieła przez wrażliwość swego bohatera, a widzowi pozwala czerpać satysfakcję z konfrontowania allenowskiego odczytania kluczowych dla naszej kultury arcydzieł z ich powszechną recepcją. Prowokuje to pytanie: jakie teraz dzieło mistrz weźmie na warsztat? Jest ono równie ciekawe, jak kwestia lokalizacji nowego filmu. Nie bez znaczenia jest przecież, jakie zabytki będzie mijał spacerkiem allenowski bohater, prowadząc błyskotliwe i dowcipne debaty o życiu. Kto wie, czy nie jest to istotniejsze niż sama fabularna intryga. Już niedługo będziemy się mogli przekonać, jak Woody Allen radzi sobie z prawdziwą seryjnością. Premiera produkowanego przez niego dla Amazona serialu niebawem.
Marcin Malecko