Nowy Freddy z Koszmaru z ulicy Wiązów (2010, reż. Samuel Bayer)
Dominujący przez długi czas w naukach o filmie problem „gatunku” zdaje się już schodzić z badawczej sceny, ustępując miejsca „serii”. To nie podobny sposób prowadzenia narracji miałby tworzyć pewne konwencje, a samo opowiadanie – historia, fabuła, postaci. Chciałbym zwrócić się ku gatunkowi, który wydaje się zadziwiająco łatwo łączyć i „gatunek” i „serię”. Jest to horror.
Horror jako jeden ze standardowych, klasycznych filmowych gatunków już od początku swej historii stawiał na seryjność. Dość wspomnieć w tym wypadku liczne produkcje z Borisem Karloffem czy Bélą Lugosim w rolach głównych. Współcześnie jednak „seryjność” ma odnosić się nie tylko do samej odcinkowości, ale także do fenomenu remaków, rebootów, crossoverów i innych zjawisk kinowych, które nie znalazły przytulnego miejsca w słowniku języka polskiego. W takim ujęciu horror również nie zawodzi! Wręcz przeciwnie – ostatnie lata to istny wysyp kolejnych filmów odnawiających kultowe historie grozy. W takim czasie warto zadać sobie dwa podstawowe pytania – „dlaczego” i „jak” są owe koncepty reaktywowane.
Przypatrując się czołowemu przedstawicielowi teen slasherów lat 80. – Koszmarowi z ulicy Wiązów (1984, reż. Wes Craven), oraz jego remake’owi z 2010 roku (reż. Samuel Bayer), postaram się na drugie z powyższych pytań odpowiedzieć. Interesuje mnie przede wszystkim kulturowy aspekt obrazu. Horror, jak pewnie wszystkie „klasyczne” gatunki, odpowiadał na pewne społeczne potrzeby, wyrażał lęki i postawy epoki, w której był tworzony. Pierwszym elementem, który dość łatwo daje się zauważyć nawet w niepogłębionej analizie produkcji, jest agresja. Jak na horror, a przede wszystkim – jak na slasher przystało, krew i mordy pojawiają się w obu omawianych tu filmach. Sposób ich przedstawiania wydaje się jednak zupełnie odmienny. We współczesnej wersji Koszmaru przemoc jest tym, co zajmuje najwięcej ekranowego czasu. Zamiast powolnego i stopniowego konstruowania napięcia, charakterystycznego dla starszej wersji, w filmie Bayera niejednokrotnie jedynym straszakiem stają się tak zwane jump scare’y (coś lub ktoś wyskakujący niespodziewanie z ukrycia, w połączeniu z równie nagłym efektem dźwiękowym). Warto zwrócić uwagę na agresywny montaż, w wielu momentach przypominający wizualnie teledysk (na przykład scena ataku w aptece).
Znacznie bardziej makabryczne okazują się również zabójstwa słynnego antagonisty, Freddy’ego Kruegera. Co ciekawe, w oryginale żadne z popełnionych przez niego morderstw nie jest pokazane – choć wiemy, że to on jest sprawcą, nie widzimy jego działań. W remake’u się to zmienia – Krueger kilkukrotnie jest ukazany jako zabójca. Ostatecznie również sama postać głównego przeciwnika (kiedy przyjmuje on już formę sennej mary) skonstruowana zostaje głównie poprzez demonstracyjną przemoc. W pierwszej wersji Koszmaru Krueger przede wszystkim śmiał się i żartował, ganiał (bez przerwy!) za bohaterami oraz często dość niezgrabnie nie umiał się im przeciwstawić (potykał się, przewracał, tarzał), zaś w drugiej odsłonie filmu staje się poważnym i wyjątkowo chłodnym prześladowcą. Charakterystyczną pogoń zastępuje powolnym kroczeniem za bohaterami (w stylu niezniszczalnego Michaela Myersa z Halloween), prawie się nie śmieje, poprzez przywołane jump scare’y prezentuje czasem nienaturalne, szybkie ruchy (na przykład obroty głowy), a przy tym nie daje się nigdy zaskoczyć – jest brutalnym panem i władcą swojego świata.
Stary Freddy wydaje się znacznie przyjemniejszym typem.
Zdjęcie z planu oryginalnego Koszmaru z ulicy Wiązów (1984, reż. Wes Craven)
W przeciwieństwie do pierwotnej wersji, w nowym Koszmarze nic nie pozostaje niedopowiedziane, wszystko posiada swą genezę. Już w prologu (gdzie, tak jak w pierwowzorze, ginie pierwsza postać) bohater tłumaczy, skąd wzięły się u niego koszmary z tajemniczym nożycorękim. Złe sny, jak twierdzi, rozpoczęły się wraz z wizytami u psychologa zagłębiającego się w dzieciństwo chłopaka, w którym to, jak dowiemy się później, istotną rolę odegrał Krueger. To zresztą największa zmiana dokonana przez remake względem oryginału: młode ofiary zostają połączone z losem ich późniejszego zabójcy, a samego Kruegera trzeba wezwać, „obudzić”.
U Cravena zło miało postać mistyczną, niewytłumaczalną. Co prawda została nieco zarysowana motywacja antagonisty (była nią zemsta na dzieciach ludzi, którzy go zabili), ale widz nie wiedział dokładnie, dlaczego Krueger pojawił się akurat w tym, a nie innym momencie, czemu atakował akurat tę postać. Freddy był w swoich działaniach nieobliczalny. Remake przeinacza jego postać, którą po kolei odkrywa się poprzez retrospekcje (niespotykane w oryginale). Krueger wydaje się przy tym pałać nie tylko żądzą odwetu, lecz także chęcią nawiązania kontaktu i zwrócenia na siebie uwagi. W obu filmach pojawia się pytanie „Kim jesteś?”, ale w pierwszym zostaje przemilczane. W drugim przypadku rozpoczyna zadziwiająco złożoną konwersację.
Opisany powyżej realizm to ostatni element mojej analizy. Poprzez „realizm” rozumiem chęć pewnego zracjonalizowania, uwiarygodnienia czy objaśnienia, które zdaje się ostatnimi czasy dominować w tych filmowych nurtach, które wcześniej opierały się raczej na narracji fantastyczno-magicznej. Za prowodyra tego ruchu w największej mierze uważać należy Christophera Nolana i jego trylogię Batmana (2005–2012). Nowy Freddy Krueger zyskuje więc nie tylko nową historię, ale także „prawdziwszą”, poparzoną twarz. Więzienie, w którym zatrzymany zostaje jeden z bohaterów, to już nie metalowa klatka w piwnicy wyjęta z filmów Tima Burtona, ale autentyczny zakład karny z pryczą i pomarańczowym uniformem. Kolejne ataki na nastolatków nie przypominają już koszmarnych zwidów (jak na przykład wciągnięcie głównej bohaterki do wanny głębokiej jak jezioro, wchłonięcie jej chłopaka przez jego własne łóżko, pościel-zabójca oplatająca się wokół szyi śpiącej ofiary i wieszająca ją), lecz raczej makabryczne sceny z „naturalistycznej” Piły (2004, reż. James Wan).
Mroczny mistycyzm w starym Koszmarze z ulicy Wiązów (1984, reż. Wes Craven)
U Cravena obserwowaliśmy rozkład amerykańskiej rodziny. Rodzice głównej bohaterki nie mieszkali już razem, matka była alkoholiczką, którą w symbolicznej scenie do snu kładła jej własna córka. Ojciec łamał przysięgę daną dziecku, wraz z matką wciąż działał wbrew niej. Klątwa Kruegera, spadająca na kolejnych nastolatków, też zresztą była ich (i tylko ich!) winą. Dzieci okazywały się ofiarami swoich rodziców, konflikt pokoleniowy narastał. Nic więc dziwnego, że większość koszmarnych spotkań z Freddym miała miejsce w bliskim otoczeniu – w domu, w ogródku, na ulicy Wiązów. Młodym bohaterom pozostawała jedynie walka z nieznanym. W nowym Koszmarze ta nić okazuje się być przecięta. Społeczny komentarz i walka znika pod motywacją odkrycia „nieznanego”. Z tego też powodu Kruegera raczej spotyka się w przedszkolu – miejscu rozwiązania tajemnicy. Traci na tym i horror jako taki (gdyż już nie tyle drżymy, co śledzimy) i nowa wersja znanej historii.
Tak w oryginale, jak i w remake’u sam finał to comeback Kruegera, który porywa matkę głównej bohaterki. W pierwszej wersji Koszmaru przywołana sekwencja ostatecznie burzyła budowany dość płynnie podział między światem snu, a światem rzeczywistym. Widz wychodził z seansu przerażony nie samym atakiem, ale niepewnością – kim w końcu był Freddy? Gdzie kończył się koszmar, a zaczynał realny świat? Kiedy bohaterka śniła? Analogiczna scena w nowym Koszmarze wyraża jedynie „przegraną” bohaterów. Narracja fantastyczna zostaje zastąpiona przez realistyczną, więc puenta obrazu może wyrażać albo „sukces” (rozwiązanie problemu) albo „brak sukcesu” (niepowodzenie). Krueger, co dało się wywnioskować już z faktu, że nie znaleziono jego ciała, żyje i jeszcze chętnie do was powróci – zdają się mówić producenci remake’u… I może tego właśnie, koniec końców, mamy się bać?
Maciej Jurgielewicz