Północ – północny zachód (1959, reż. Alfred Hitchcock)
To tyczy się nie tylko filmu – jeśli ludziom czegoś zakazać, znajdą sposób, by ten zakaz obejść. Ceniący wolność twórczą artyści tym bardziej szukają możliwości postawienia na swoim, im bardziej ktoś próbuje narzucać im własną wizję. Chociaż oko cenzora nie raz i nie dwa skazało wiele urywków scenariusza i taśmy filmowej na dożywocie w niebycie, są twórcy, którzy potrafili w błyskotliwy sposób zakpić z ustalonych przez innych zasad.
Trudno mówić o mistrzach ukrytego podtekstu bez wstępu o tak zwanym Kodeksie Haysa, czyli konserwatywnym spisie zasad stworzonym przez biuro głównego amerykańskiego cenzora lat 30. XX wieku, Williama Haysa. Kodeks regulował, co na ekranie było dopuszczalne, a co nie mogło się na nim pojawić. Spisany został w 1930 roku, ale miał tyle łatwych do wykorzystania luk, że w 1934 roku dopracowano treść i dopiero wtedy zaczęto naprawdę się nim przejmować. Według wielu amerykańskich środowisk tamtych czasów, zwłaszcza religijnych, kino było rozrywką zdeprawowaną, a to, co w nim pokazywano, w oczywisty i bezpośredni sposób przyczyniało się do demoralizacji społeczeństwa. Nie pomagały też skandale z gwiazdami w rolach głównych – na przykład uśmiechnięty, wesoły grubasek Fatty Arbuckle zamieszany w gwałt czy Charlie Chaplin uwodzący coraz to młodsze kochanki. Aby przekształcić przemysł filmowy w wartościową rozrywkę dla całej rodziny, zakazano większości motywów mogących budzić skojarzenia. Tak więc: żadnego seksu pozamałżeńskiego (najlepiej, by mąż i żona spali w oddzielnych łóżkach, jak choćby przykładni Ricardo i Lucy w niezwykle popularnym w latach 50. serialu Kocham Lucy, którzy jednak doczekali się dziecka), zmysłowych tańców, czułych uścisków, nagości, perwersji, obscenicznych gestów. Nie można już było żartować z żadnej religii, pokazywać morderstwa w sposób, który niechcący mógłby „zainspirować” innych, używać w codziennym życiu alkoholu i nagannego języka, profanować poważnych tematów w komediowym ujęciu. Co paradoksalne, twórcy Kodeksu nie widzieli potrzeby zastosowania tych samych zasad w odniesieniu na przykład do literatury i sztuk plastycznych, jako przeznaczonych dla „wyższych sfer”. To również w czasie obowiązywania Kodeksu (do drugiej połowy lat 60.) rozpoczęły się kariery gwiazd takich jak Marilyn Monroe, James Dean czy Marlon Brando, uznanych potem za symbole seksu.
Rita Hayworth w Gildzie (1946, reż. Charles Vidor)
Rękawiczka
Aby rozbudzić wyobraźnię odbiorców, potrzeba było pojedynczych gestów, na pierwszy rzut oka niewinnych i możliwych do wybronienia przed oficjelami dystrybucji, lecz niepokojących. Nie mogło być mowy o striptizie – więc wystarczyła zsuwana powoli rękawiczka, którą największa femme fatale tamtych czasów, Gilda z filmu Charlesa Vidora pod tym samym tytułem (1946), bawi się podczas występu. Grana przez Ritę Hayworth, miała oczywiście do tego całą gamę innych uwodzicielskich elementów składowych: połyskującą czarną suknię z gorsetem, piękną figurę, szeroki uśmiech i przesławne, rude włosy oraz zmysłowy głos śpiewający piosenkę Put the blame on Mame. Fragment z rękawiczką stał się jednym z symboli kodeksowego pars pro toto i bodaj najsławniejszą sceną w karierze aktorki. Do podobnej rangi urósł występ Marilyn Monroe w Słomianym wdowcu (1955, reż. Billy Wilder), gdzie aktorka, ubrana w słynną białą sukienkę, staje na kratce wentylacyjnej metra, a dół ubrania wiruje wokół niej, odsłaniając uda. Jest to oczywiście zamierzony kontekst erotyczny, lecz nie ostentacyjnie prowokujący, inny, niż gdyby Monroe zwyczajnie uniosła spódnicę.
Cholera!
Choć filmowcy twardo stawiali na swoim, czasem musieli za to zapłacić – i to dosłownie. Obwołane przez Amerykański Instytut Filmowy najsławniejszą kwestią filmową w dziejach zdanie Rhetta Butlera „Frankly, my dear, I don’t give a damn!” kosztowało producenta Przeminęło z wiatrem (1939, reż. Victor Fleming), Davida O. Selznicka, pięć tysięcy dolarów. Tyle musiał zapłacić biuru cenzorskiemu za użycie niecenzuralnego słowa, jakim było wtedy „damn”. Argumentował tę konieczność jako „dramatyczną wypowiedź w odpowiednio dramatycznym momencie”, a zanim ostatecznie zachowana została oryginalna wersja, próbowano stworzyć bezpieczną alternatywę, między innymi „The devil may care – I don’t!” czy absurdalne „I don’t give a straw”. Chociaż za czasów kina niemego, więc zaledwie dwie dekady wcześniej, rzeczone sporne słowo nie budziło skrajnych emocji, ponoć przy pierwszych seansach „melodramatu wszech czasów” co bardziej wrażliwi widzowie przy „damn” wychodzili z sal – na szczęście był to jednak sam koniec projekcji.
Toaleta, pociąg i fajerwerki
Prawdziwym mistrzem grania na nosie przedstawicielom amerykańskiej cenzury był jednak Brytyjczyk – Alfred Hitchcock. Jego lata w Hollywood przypadły na „panowanie” Josepha Breena (do 1954) i Geoffreya Shurlocka (do 1968), z którymi permanentnie popadał w konflikty z powodu zawartości realizowanych przez siebie scenariuszy. Wielu z jego scenarzystów przyznało, że reżyser często dodawał drażliwe, niewnoszące niczego dialogi i sceny (jak choćby jedna z lokatorek w Oknie na podwórze początkowo pokazująca się z oddali topless), przypuszczając, że ich obecność skutecznie odwróci uwagę cenzorów od dwuznacznych, lecz mniej rzucających się w oczy wątków, na których naprawdę mu zależało. Przekornie umieszczał akcję wielu ważnych scen w… łazienkach, które Kodeks z niewiadomych powodów wolał omijać (zakazano na przykład umieszczenia toalety w więziennej celi w Akcie oskarżenia, 1947). Psychozę (1960) uznaje się za pierwszy hollywoodzki film, w którym pokazano, jakkolwiek zabawnie to dziś brzmi, spuszczanie wody w toalecie!
Morderstwo w Psychozie (1960, reż. Alfred Hitchcock)
Nie był to zresztą oczywiście najbardziej ryzykowny fragment filmu. Otwierająca scena schadzki w hotelu („Zdecydowanie zbyt namiętna!”), gdzie główna bohaterka, Marion, występuje w bieliźnie, balansowała na granicy, ale to oczywiście morderstwo pod prysznicem było kością niezgody między Hitchcockiem i PCA (Production Code Administration). Po obejrzeniu wstępnej wersji jeden z przedstawicieli miał krzyknąć „O Boże, stop! Widziałem jej pierś!”, na co reżyser odpowiedział, że to nieprawda, że taki obraz podsunęła mu instynktownie jego brudna wyobraźnia. Oficjalnie Hitchcock dostał nakaz usunięcia „spornych” klatek z Psychozy, ale odesłał taśmę w niezmienionej wersji, prawidłowo zakładając, że drugi raz nikt jej się wnikliwie nie przyjrzy. Cała sekwencja to zresztą pokaz jego maestrii: wykorzystał dynamiczny montaż, zdjęcia z wielu perspektyw, muzykę oraz grę świateł i cieni, by stworzyć trwającą ponad minutę, przerażającą scenę morderstwa, gdzie krwi jest niewiele, a noża zagłębiającego się w ciało nie widać ani razu. Ostatecznie jest tam również ujęcie nagiego biustu, który miał być przecież wytworem „brudnej wyobraźni”.
Nie gorzej poszło Brytyjczykowi z kręceniem pocałunków. W znacznie starszej od Psychozy Osławionej (1946) zakochani Alicia Huberman (Ingrid Bergman) i T.R. Devlin (Cary Grant) nie szczędzą sobie czułości. A nie są małżeństwem, czyli według Kodeksu „instytucją, której nienaruszalny status powinno się podtrzymywać”, ukracając wszelkie lubieżności par nie będących mężem i żoną. Ekranowe pocałunki mogły, według niepisanej, lecz przestrzeganej zasady, trwać do trzech sekund. Alicia i Devlin całują się więc przez krótki czas, odrywają od siebie (cały czas rozmawiają), po czym całują znowu – i tak przez prawie trzy minuty. Nie było jak zarzucić Hitchcockowi nieprawidłowości.
Czułości bohaterów Osławionej (1946, reż. Alfred Hitchcock)
W Zawrocie głowy (1958) problemem była bielizna, którą w jednej z początkowych scen ogląda James Stewart („Co to za ciekawostka?”, pyta, patrząc na stanik na stelażu). Kobiece części garderoby suszą się też na widoku w jego mieszkaniu po skoku Medeleine (Kim Novak) do wody. Dodatkowo – kto mógł przebrać nieprzytomną kobietę w suchą odzież, jeśli właśnie nie bohater Stewarta? Cenzorzy walczyli z takimi niedopowiedzeniami, w przypadku tego samego filmu żądając jeszcze, by końcowa scena pocałunku „kończyła się widokiem pary, a nie odjazdem kamery w kierunku łomoczących fal”, pamiętając zapewne „seksualne” fajerwerki, których wybuch wieńczył romantyczną scenę w Złodzieju w hotelu (1955). Ostatecznie tak rozumianą scenę erotyczną udało się dołączyć do Północy – północnego zachodu (1959), jakby w odwecie za wymuszenie na reżyserze zakończenia jasno mówiącego, że postaci grane przez Cary’ego Granta i Evę Marie Saint nie są małżeństwem. Hitchcock zemścił się po swojemu, filmując finał, którego sugestywności nie da się podważyć. Mamy więc bohaterów siedzących w wagonie na pryczy i całujących się przez przepisowe dwie sekundy, a potem następuje… ujęcie pociągu wjeżdżającego do tunelu i napis „The end”. Tak więc raz jeszcze – Hitchcock versus PCA: jeden do zera.
Wyspecjalizowanie się w nadawaniu zwykłym rzeczom ukrytego znaczenia być może sprawiło, że wiele z wyżej opisanych scen oddziałuje na naszą percepcję w specyficzny i nawet silniejszy sposób. Wraz z latami 60. i zbliżającą się rewolucją seksualną stopniowo pozwalano sobie w amerykańskim kinie na coraz więcej (popyt na to nakręcało na przykład napływające za ocean, nieograniczone Kodeksem nowofalowe kino europejskie), a oczywiście filmy, na które pod koniec swojego istnienia PCA niechętnie, ale jednak przymykało oko, okazywały się niespodziewanymi hitami komercyjnymi. To, co zakazane, zawsze kusi najmocniej.
Ada Kotowska