Plakat filmu Baszu, mały nieznajomy (1989, reż. Bahram Beizai)
Szyiccy duchowni, z których od Rewolucji Islamskiej w 1979 roku rekrutuje się władza w Iranie, mają do wynalazku kina stosunek ambiwalentny. Z jednej strony można go opisać jako wstręt wyrażany w szeregu metafor, jakimi posługiwano się w wieku XX dla opisania X muzy. Film był postrzegany jako element inwazji kulturowej, określonej mianem gharb zade, „zatrucie Zachodem”. Z drugiej strony stał się narzędziem władzy nad masami, której po upadku szacha Muhammada Rezy Pahlawiego potrzebowano. Tak postrzegane kino posiadało walor uwodzicielski, co z kolei należało poddać ścisłej kontroli cenzury.
Niniejszy tekst jest pierwszym z dwóch traktujących o cenzurze w kinie irańskim. Niżej przyjrzę się dekadzie lat 80., z której wywodzą się problemy nękające tę kinematografię obecnie. W następnym numerze omówione zostaną współczesne praktyki cenzorskie, które w dużej mierze przeniesione zostały z urzędów na samych twórców.
Rewolucja Islamska, poza swoją historyczną doniosłością, była zjawiskiem medialnym i „fotogenicznym”. W latach 1978–1980 powstało około dwustu filmów i materiałów dokumentalnych śledzących jej przebieg. Wytworzony wtedy ferment intelektualny doskonale oddaje dokument w reżyserii Kijanusza Ajariego, Nowy powiew (Taze nafasha, 1979). Film ukazuje atmosferę „zaczynania od nowa”. Sprawy ustrojowe, obyczajowe i przede wszystkim filozoficzne były tematem dyskusji prowadzonych za zamkniętymi drzwiami oraz na placach, w parkach i w taksówkach.
Kształt i cele kina również okazały się przedmiotem tego typu sporów. Irańską kinematografię czekała nie tylko przemiana instytucjonalna, ale przede wszystkim ideologiczna: od taniego, komercyjnego, kontrolowanego przemysłu filmowego ery szacha do kina narodowego, co w praktyce oznaczało nacjonalizację i islamizację.
Kino jako gwałt
Środowiska skrajnie religijne, umacniane autorytetem duchownych, manifestowały swoją wrogość do instytucji kina jeszcze przed rewolucją, przede wszystkim poprzez sprowadzenie jej do trzech metafor. Fazlollah Nuri Szejch, słynny przeciwnik Rewolucji Konstytucyjnej (1905–1911), w roku 1904 porównywał oddziaływanie kina do zakażenia (zdemoralizowaną kulturą Zachodu). W połowie XX wieku Modżtaba Nawab-Safawi (założyciel terrorystycznej organizacji Fadajan-e Islam) użył przenośni industrialnej, nazywając kino „piecem wytopowym”, a ajatollah Chomeini mówił o gwałcie dokonanym na muzułmańskiej kulturze. Dyskurs wymierzony w instytucję kina przerodził się w działania o charakterze terrorystycznym. Najbardziej radykalnym przykładem akcji niszczenia kin w Iranie jest podpalenie kina Rex w Abadanie 19 sierpnia 1978 roku, w wyniku którego zginęło około 400 osób. Po ucieczce Muhammada Rezy Pahlawiego w styczniu 1979 roku i przylocie Chomeiniego z Paryża 11 lutego część właścicieli kin zdecydowało się je zamknąć, poniekąd z szacunku dla nowej władzy, lecz główne ze strachu przed agresją bojówkarzy. W wyniku Rewolucji Islamskiej ponad 180 kin (było ich w sumie 451) zostało zniszczonych. Resztę przemianowano, nadając im nazwy nawiązujące z jednej strony do samej rewolucji („Rewolucja”, „Wolność”, „Republika”), z drugiej – do popularnych wówczas nastrojów antykolonialnych („Afryka”, „Palestyna”). Kinematografia miała wówczas twarz szacha i była jednym z pomników starego reżimu, który należało obalić.
Islamizacja kina
Wobec powyższego nie dziwi więc fakt, iż w niektórych kręgach dochodzących w tamtym czasie do głosu bez cienia ironii rozważano całkowity zakaz importu zagranicznych filmów. Jednak sam ajatollah Chomeini, który już wcześniej przysporzył sobie popularności (między innymi wykorzystując zdobycze technologiczne w zakresie mediów), i tym razem wykazał się polityczną intuicją. Zaraz po przylocie do Teheranu, podczas przemowy na cmentarzu Beheszte Zahra, powiedział:
„Nie jesteśmy przeciwni kinom czy telewizji, ale sprzeciwiamy się rozpuście i muzyce, która będąc na usługach obcokrajowców ogłupia naszą młodzież. Kiedyż sprzeciwialiśmy się rozwojowi? Kino jest jednym z przejawów cywilizacji, które winno służyć uczeniu, kształceniu, wychowywaniu ludzi”.
(Irańskie drogi do nowoczesności…, s. 237)
Głównymi wyznacznikami nowego, poddanego cenzurze kina były: „antyhollywoodzkość”, likwidacja systemu gwiazd, edukacyjność, realizm społeczny (jednak bez odchyleń lewicowych) oraz nacjonalizm. To ostatnie kryterium odgrywało szczególną rolę podczas wojny z Irakiem (1980–1988), kiedy to masowo produkowano filmy wojenne. Likwidacja systemu gwiazd filmowych łączyła się przede wszystkim ze skazaniem na ostracyzm aktorów (choć i reżyserów) związanych z branżą przed Rewolucją. Zdarzały się wyjątki, jednak dla większości oznaczało to rezygnację z zawodu lub realizowanie go na emigracji. Otwarto tym samym furtkę aktorom teatralnym oraz naturszczykom (szczególnie chętnie angażowanym później przez sławnych irańskich reżyserów). Wprowadzenie obowiązkowego dress code’u oraz wyeliminowanie dotyku między protagonistami o przeciwnej płci doprowadziło do „deseksualizacji” irańskiego filmu.
Paradoks wczesnej cenzury – wstyd wygrywa z polityką
Oprócz kwestii redefinicji kinematografii narodowej oraz dystrybucji zagranicznych filmów, nowe władze stanęły przed problemem konieczności dostosowania irańskich filmów sprzed rewolucji do nowych warunków rozpowszechniania. W przypadku tych nakręconych do 1978 roku stosowano metody najprostsze, dotyczące bowiem jedynie obyczajowości i wstydu: zaklejano negliż aktorek na plakatach i zamalowywano fragmenty klatek na taśmie filmowej. Kilku artystycznych filmów, wyprodukowanych w przededniu rewolucji, nie dało się (na szczęście!) „poprawić”, co z kolei skutkowało odsunięciem ich od dystrybucji. Wiązało się to z pewnym paradoksem. Niektóre bowiem z tych filmów zawierają w sobie uniwersalny dla kultury perskiej motyw obalenia ciemiężcy-dyktatora, który mógł je uczynić, ale nie uczynił, sztandarowymi dziełami nowego systemu, opierającego swoje działanie na szyickiej koncepcji protestu (wtedy wobec szacha).
Tak było z filmem Długie cienie wiatru (Sojeha-je bolande bad, reż. Bahman Farmanara, 1978), który został uznany przez władzę za antyislamski, a sam reżyser musiał wyjechać z kraju (potem pozwolono mu powrócić). Bahman Farmanara napisał scenariusz do Długich cieni wiatru wraz z autorem literackiego pierwowzoru, opowiadania Pierwszy niewinny, Huszangiem Golszirim, co jest znamienne dla Nowej Fali kina irańskiego: formacji przede wszystkim intelektualnej, opartej na przymierzu reżyserów i pisarzy. Paradoksalnie film zawierał potencjał rewolucyjny: wiejska społeczność walczy z terroryzującym ją strachem na wróble. Gdyby władza w porę odczytała te znaczenia, mogłaby tak pokierować odbiorem filmu, by widziano w nim alegorię dyktatury Muhammada Rezy Pahlawiego. Jednak zawieszona pomiędzy snem a jawą sceneria, mityzacja fabuły i typizacja bohaterów czynią z niego przypowieść, w której tkwił niebezpieczny, wywrotowy potencjał. Jeśli po rewolucji bano się film Farmanary wpuścić na ekrany, to ze względu na jego uniwersalizm i szereg religijnych tabu, które łamie. Choć do bardziej bezpośrednich przyczyn należał alkoholizm głównego bohatera (ukazywanie alkoholu w jakimkolwiek kontekście było zabronione) czy scena w łaźni dla kobiet.
Plakat filmu Śmierć Jazdegerda (1982, reż. Bahman Bajzai)
Z podobnym paradoksem wiąże się film Śmierć Jezdegerda (Marg-e Jazdgerd, 1982) Bahmana Bajzaia, wybitnego intelektualisty, autora książek poświęconych literaturze i historii teatru. Historia morderstwa dokonanego przez rodzinę młynarza na ostatnim władcy z dynastii Sasanidów, tyranie uciekającym przed najazdem arabskim (od którego rozpoczął na ziemiach irańskich proces islamizacji), mogła być odebrana jako flagowy film Rewolucji Islamskiej. Aktorki występowały w nim jednak bez hidżabów, a zeznania oskarżonych o zabójstwo bohaterów zarysowywały delikatną kreską wątek erotyczny. Dodatkową przeszkodą była trwająca już wtedy wojna z Irakiem. Pryzmatyczna narracja przypominająca Rashomona (reż. Akira Kurosawa, 1950) oraz atmosfera niepokoju i oczekiwania na inwazję przekreśliły przyszłość filmu. Reżim potrzebował wówczas propagandowego kina szerzącego prowojenne nastroje.
Zakazany owoc
Śmierć Jezdegerda łączy z innymi filmami z tego okresu postać Susan Taslimi, filmowej gwiazdy swoich czasów na przekór ówczesnej polityce kulturalnej. Aktorka, obecnie mieszkająca w Szwecji, to „zakazany owoc” irańskiego kina lat 80., jej cielesność wymykała się restrykcyjnym ograniczeniom. Często występowała bez chusty, a w Balladzie o Tarze (Czarike-je Tara, reż. Bahman Bajzai, 1978) Bajzai, dla którego była bez wątpienia muzą, dał jej scenę rozbieraną. Władze Fundacji Farabi (powołanej w 1983 w celu zażegnania kryzysu w kinematografii) wprost wskazywały jako problem atrakcyjność fizyczną Taslimi. Zanim ostatecznie opuściła kraj ustanowiono jej kuratora, który miał jej towarzyszyć na planie:
„Powiedziano mi, bym nie patrzyła w oczy mojemu partnerowi, żebym patrzyła w dół, kiedy do niego mówię. «Jak to jest możliwe? Nie mogę odwracać wzroku od kogoś, z kim rozmawiam». Odpowiedzieli: «Nieistotne, nie patrz». Mój kurator doglądał tego, tak samo jak moich kostiumów. Narzucał również realizatorom kąt ustawienia kamery, żebym wyglądała brzydziej, a także to, żeby kolor moich ubrań był ciemny i nudny, co zresztą widać na filmie”.
(cyt. za: Naficy H., A Social History…)
W kolejnym filmie Bejzaia wystąpiła już w chuście, jednak tym razem problemem okazała się jej gilacka (jedna z mniejszości etnicznych w Iranie) tożsamość. Baszu, mały nieznajomy (Baszu, ghoribe-je kuczak, 1986, w polskojęzycznym internecie rozpowszechniona jest wersja Baszu, mały obcy, aby uniknąć skojarzeń z gatunkiem sci-fi proponuję powyższy tytuł) to najbardziej rozpoznawalny film irański z tamtego okresu. Z jednej strony zapowiada to, co w latach 90. stanie się marką kina irańskiego – głównym bohaterem jest dziecko – z drugiej strony jego polityczna aktualność odróżnia go od mdłego zdaniem niektórych filozofowania à la Abbas Kiarostami. Władzy, której zależało i do dziś zależy na ukazywaniu jedności narodowej, nie spodobało się umiejscowienie akcji w Gilanie oraz to, że cały film nakręcony był w dialekcie gilaki. W dodatku jego pacyfistyczna wymowa była powodem zatrzymania przez cenzurę do końca dekady lat 80. Baszu, w przeciwieństwie do wspomnianych wcześniej filmów, doczekał się oficjalnej premiery po zakończeniu wojny z Irakiem i po wprowadzeniu przez reżysera licznych poprawek.
Stopnienie cenzury w kinie irańskim nastąpiło dopiero w latach 90. wraz z odsunięciem na dalszy plan paradygmatu walki rewolucyjnej i zarazem końcem wojny z Irakiem, nazywanej w irańskim dyskursie „świętą obroną” (defa’-e moghaddas). Najlepszy okres przyniosła ze sobą prezydentura Mohammada Chatamiego. Potem jednak owa „fala wznosząca” rozbiła się o nacjonalistyczne rządy Mahmuda Ahmadineżada. Należy jednak dodać, że projekt zislamizowanego kina poniósł porażkę. Mimo utrzymujących się wciąż ograniczeń kino popularne we współczesnym Iranie to próba kopiowania komercyjnego kina amerykańskiego, z całym bogactwem inwentarza (star system).
Michał Kucharczyk
Bibliografia:
Irańskie drogi do nowoczesności. Projekty. Idee. Manifesty, pod red. Krasnowolskiej Anna, Rusek-Kowalskiej Renaty, Rzepki Marcina, Kraków 2014.
Naficy Hamid, A Social History of Iranian Cinema. Volume 3: The Islamicate Period. 1978–1984, Duke University Press 2012.
Naficy Hamid, Iranian cinema under the Islamic Republic, „American Anthropologist” vol. 97, no. 3 (1995).
Sadr Hamid Reza, Iranian cinema. A political history, I.B. Tauris 2006.
Sreberny-Mohammadi Annabelle, Mohammadi Ali, Small media, big revolution. Communication, culture and Islamic Revolution, University of Minnesota Press 1994.