Jauja (2014, reż. Lisandro Alonso)
W onirycznej Jauji (2014) Lisandro Alonso wysłany do Argentyny duński inżynier, niczym tytułowy bohater Szaleństwa Almayera Josepha Conrada, po ucieczce ukochanej córki traci kontakt z rzeczywistością. Obłęd i samotność wyprowadzają bohatera poza ramy cywilizacji, którą sam reprezentuje.
Jauja to film zrealizowany w poetyce slow cinema, już od pierwszych ujęć cechuje go więc niespieszna narracja, kontemplatywny rytm oraz akustyczna i wizualna wirtuozeria. Główny bohater, kapitan Gunnar Diesen (Viggo Mortensen) to przybyły z Danii inżynier wojskowy, który wraz z córką, piętnastoletnią Ingeborg (Viilbjørk Malling Agger) towarzyszy lokalnemu regimentowi żołnierzy na patagońskiej pampie. Kieruje tam budową fortu, mającego służyć obronie przed Indianami. W przeciwieństwie do towarzyszy, Diesena nie interesuje skalpowanie tubylców, a jego profil sytuuje się gdzieś pomiędzy figurą białego kolonizatora i outsidera. Ingeborg jest jedyną białą kobietą w tym zmaskulinizowanym świecie, ojciec zaś czujnie stoi na jej straży. Jego uwadze umyka jednak rodzące się pomiędzy dziewczyną a młodym żołnierzem uczucie. Kiedy pewnej nocy Inge ucieka z Corto, kapitan wyrusza w samotną pogoń ich śladem; pogoń, która zarówno jego, jak i córkę doprowadzi do granic (przynajmniej jednej z) cywilizacji.
Któraś strona lustra
Wyizolowaniu Diesena, który przez większość filmu zmaga się w absolutnej samotności z delirycznymi wytworami własnej wyobraźni, służy awansowany do rangi kompana krajobraz argentyńskiej dziczy, którą bohater przybył przecież okiełznać. Kiedy po kilku dniach konnej jazdy przez jałowe pustkowie mężczyzna spotyka na swojej drodze konającego Corto, zdaje sobie sprawę, że szanse odnalezienia córki żywej zmalały do zera. Od tej pory jego tułaczka – przypominająca nieco włóczęgę Dzieciaka przez amerykańsko-meksykańskie pogranicze w naturalistycznym Krwawym Południku Cormaca McCarthy’ego – nabiera halucynogennych właściwości, a w filmie dochodzi do zatarcia dychotomii jawa/sen oraz czasoprzestrzennych zawirowań. Niczym Alicja w Krainie Czarów, inżynier napotyka na swojej drodze ,,rekwizyty’’ rzeczywistości, pochodzące jak gdyby z ,,drugiej strony lustra’’, a przynajmniej jawiące się jako takie z perspektywy zakończenia filmu. Po znalezieniu należącego do Inge drewnianego żołnierzyka inżynier trafia na psa, o którym marzyła jego córka. Zwierzę, niczym biały królik, doprowadza mężczyznę do właścicielki – staruszki zamieszkującej samotnie jaskinię. Mężczyzna, podobnie jak bohaterka Carolla na herbatce u Szalonego Kapelusznika, na chwilę staje się jej gościem. Po chwili rozmowy kobieta o rysach Inge pyta go: ,,Jak wyglądała moja matka? Zawsze chciałam to wiedzieć’’. Przed wyjściem Diesen oddaje jej żołnierzyka, którego ta z rozbawieniem zdaje się rozpoznawać. Zabawkę można zresztą odczytywać w kategorii nawiązania do ojcowskiej figury: Inge odnajduje go, wyrzuconego na brzeg morza, na początku filmu, a potem, w czasie ucieczki, porzuca lub gubi tak, jakby posyłała ojcu niemy komunikat. Tylko skąd? Kiedy mężczyzna odwraca głowę, po jego wyrazie twarzy możemy odgadnąć, że jaskinia jest pusta. Głos kobiety odezwie się jednak w jego głowie: ,,Mała dziewczynka we mnie śni o psach, dzikich zwierzętach i dzikich ludziach’’…
Jauja (2014, reż. Lisandro Alonso)
Alicja budziła się z pełnego przygód snu po drugiej stronie – w realnym, skonwencjonalizowanym świecie. W Jauji ze snu budzi się nie ojciec, lecz córka, która nigdy w niego nie zapadła. I jest to przebudzenie we współczesności, choć wystylizowanej na burżuazyjną, wiktoriańską modłę. Kamera porzuca kapitana pośrodku skamieniałej pustyni, przechodząc nagle do planu otoczonego zielenią dworu, który na tle dotychczasowej estetyki filmu wykwita jak obce ciało. W środku Inge zwleka się z łóżka i spaceruje po przepastnym, pustym domu o kolonialnym wystroju, zanim wyjdzie do ogrodu przywitać się z psami. Ojca w tej przestrzeni nie ma. Czyj sen śniliśmy zatem do tej pory? Nie ojca, który w halucynacjach przyzywa nieobecną córkę, lecz córki, która z braku ojca wyśniła sobie przygodę? Głos staruszki z jaskini wskazuje raczej to ostatnie. Sen znudzonej dziewczyny mógłby być więc wyrazem pożądania niebezpieczeństw w sterylnym, uporządkowanym świecie, w którym ją widzimy, lub podświadomą próbą objaśnienia sobie męskiej nieobecności na romantyczną, rycerską modłę.
Utopie
Motyw kolonialny – rozumiany nie jako kolonizowanie terytoriów dzisiejszej Argentyny przez Europejczyków (akcja filmu rozgrywa się bowiem w okolicach 1880 roku, a więc po uzyskaniu przez kraj niepodległości), lecz postawę kreolskich władz wobec autochtonów – zostaje w filmie Alonso odwrócony oraz sprywatyzowany. Biały staje się tu bezużyteczny: zamiast podbijać i budować, porzuca swoją ,,polityczną’’ misję na rzecz prywatnej pogoni, po czym gubi się na pampie w halucynogennych otchłaniach własnej psyche. Od początku jasne jest, że kapitan Diesen nie identyfikuje się ani z pionierską rzeczywistością Nowego Świata, ani hegemonicznym popędem towarzyszy. Jest skoncentrowany na córce; pociesza Inge – której skrytość i milczenie interpretuje jako tęsknotę za ,,cywilizowanym’’ światem – obietnicą szybkiego powrotu do Europy.
Przemierzanie pustkowia śladem córki jest dla Diesena niczym wyprawa w poszukiwaniu tytułowej, mitycznej Jauji – jak w argentyńskich podaniach nazywano krainę wiecznego szczęścia. Interpretowana w kategoriach ,,ojcowskich’’ eskapada ta nabiera wymiaru metaforycznego, stając się pogonią za pragnieniem przedłużenia efemerycznej rodzicielskiej więzi między ojcem i wkraczającą w dorosłość, emancypującą się córką. Więzi, która być może w utopijnej Jauji mogłaby trwać nieprzerwanie. Z drugiej zaś strony zerwanie z porządkiem czasowym w diegezie (wpadnięcie Diesena w ,,inny wymiar czasowy’’, jakim jest spotkanie z postarzałą Inge), staje się symptomem zerwania z zachodnim porządkiem cywilizacyjnym w ogóle. Dziki step ,,wchłania’’ bohatera, igra z nim; podsuwając mu rozmaite wizje, wodzi go za nos i daje do zrozumienia, że okcydentalne reguły, które on sam reprezentuje, nie mają tu żadnego zastosowania. Jak głosi napis otwierający film, ,,wszyscy, którzy starali się odnaleźć Jauję, zgubili się po drodze’’.
Córka kolonizatora
Postać ojca w Jauji pod wieloma względami nasuwa skojarzenia z Conradowskim Almayerem. W obydwu przypadkach historia rozgrywa się w kontekście kolonialnym u schyłku XIX wieku, a parą Europejczyków w dziczy są córka i ojciec (choć u Conrada córka była Metyską, to w oczach ojca uchodziła za białą). Ważnym motywem jest ojcowska piecza nad białym dziewczęciem i jego losem oraz moment, w którym owo dziewczę decyduje się wyrwać ze sporządzonego dla siebie zawczasu ojcowskiego ,,projektu”, by pójść własną drogą u boku innego mężczyzny – w dodatku tubylca.
Jauja (2014, reż. Lisandro Alonso)
Zarówno u Conrada, jak i u Alonso ważny jest wątek dyskretnej aktywności kobiecych protagonistek i ignorancji ojców, którzy pozostają ślepi na potencjał ich emocjonalnego świata. Ani Almayerowi, ani Diesenowi nie przychodzi bowiem do głowy, że dziewczyna może zdatniej niż oni odnaleźć swoje miejsce w niesprzyjającym środowisku, żyć teraźniejszością, a nie majakami mglistej przyszłości (związanej z powrotem na Stary Kontynent) i być bardziej niż oni skłonna do podjęcia ryzyka. W obydwu dziełach córka stanowi miejsce w męskim planie, z którego nieoczekiwanie i spektakularnie się wyrywa, pozostawiając ojca w dosłownym obłędzie. Jako postać służy więc ośmieszeniu męskiego podmiotu ,,kolonizującego” i odarciu go z majestatu poprzez zamanifestowanie swojej aktywności – jednocześnie eksponującej bierność ojca.
Najnowszy film Alonso to dzieło wielokrotnie złożone. Motyw relacji ojca z córką – tak częsty w narracjach opowiadających o białych w dziczy – otwiera zaś wrota do każdego z tych poziomów: od fluktuacji statusu jawy i snu, aż po subwersję kolonialnego schematu.
Ada Minge