Od lewej: Margarethe von Trotta, Jutta Lampe, Barbara Sukowa
Choć kojarzymy ją raczej z serią kobiecych biografii, to już cztery pierwsze filmy ustanowiły styl, który w pełni wybrzmiał w nagrodzonym Złotymi Lwami w Wenecji Czasie ołowiu (1981). Wczesne kino Margarethe von Trotty to najlepsze świadectwo filmowej bezkompromisowości czołowej anarchistki i feministki kina niemieckiego.
Spod skrzydeł mentora
Debiutem Margarethe von Trotty była reżyserowana wspólnie z mężem Volkerem Schlöndrofem Utracona cześć Katarzyny Blum (1975) – adaptacja głośnej powieści Heinricha Bölla. Zarówno powieść, jak i film kończy słynne zdanie, świadczące o interwencyjnym charakterze utworów: „Osoby i akcja niniejszego opowiadania są całkowicie zmyślone. Jeśliby natomiast przedstawione w nim pewne praktyki dziennikarskie przypominały praktyki gazety Bild, nie jest to ani zamierzone, ani przypadkowe, lecz nieuniknione”. Heinrich Bölll uderzał w prawicowe środowiska i media, które zainicjowały swoiste polowanie na czarownice w reakcji na studenckie rewolty lat 1965-68. Filmowy Die Zeitung, odpowiednik tabloidowego Bilda, to reprezentant niemoralnych praktyk dziennikarskich, słynący ze szczucia i demonizowania liberalnych postaw. Podstawą serii zjadliwych artykułów, które zniszczyły życie bohaterce filmu, był jej odbiegający od konserwatywnych wzorców styl życia. W postaci Katarzyny łatwo zauważyć cechę wspólną przyszłych heroin von Trotty: zdolność do samostanowienia. Katarzyna jest rozwódką (z własnej inicjatywy), mieszka samotnie, potrafi się samodzielnie utrzymać, jest w pełni niezależna, a co najgorsze – miewa kochanków. Choć jej pierwowzór odnajdujemy na łamach powieści, a wkład Margarethe w ów film, pod skrzydłami mistrza, najpewniej był mocno ograniczony, to niezwykła niezależność psychologiczna, duma i poczucie godności, którym emanuje Katarzyna, pozwalają dopatrywać się tu charakterystycznego sznytu reżyserki. Mimo wszechobecnej patriarchalnej opresji, zaciekłych seksistowskich ataków, Katarzyna zachowuje wewnętrzny spokój i godność. Owszem, zdarzenia doprowadzają ją do ostateczności, dokonuje zbrodni, ale nie jest to efekt kobiecego (jak chcieliby powiedzieć filmowi antagoniści) afektu, lecz wykalkulowany odwet w obronie własnego imienia. Tak czy inaczej prześladowana oraz więziona Katarzyna symbolicznie sankcjonuje niesłusznie dotąd wymierzaną jej karę.
Utracona cześć Katarzyny Blum (1975, reż. Margerethe von Trotta). Przesłuchanie Katarzyny Blum (Angela Winkler)
Między kobietami
Pierwszy samodzielny film von Trotty – Drugie przebudzenie Christy Klages (1978) – wprowadza kolejny (po niezależności kobiet) kluczowy dla wczesnej fazy jej twórczości wątek: terroryzm. Tytułowa bohaterka napada na bank wraz z dwójką przyjaciół: młodym Wolfgangiem i Wernerem, z którym łączy ją związek niejasnej natury. Motywem rabunku jest próba uratowania przed bankructwem nietypowego społecznego przedszkola z artystyczną misją, założonego niegdyś przez Christę. Stawka jest duża, bo część wychowanków pochodzi z patologicznych lub imigranckich rodzin, które nie są w stanie zapewnić im bytu, a zatem bez przedszkola trafią do domów dziecka. Von Trotta w mikro skali prezentuje anatomię terroryzmu: zapalona idealistka okrada świetnie prosperującą instytucję (która koniec końców jeszcze zarobi na napadzie dzięki drobnemu fałszerstwu walutowemu przy uzyskaniu ubezpieczenia) w dobrym celu. Christa nie robi tego w imię własnych korzyści, ale by pomagać innym – czy zatem jest to przestępstwo moralnie słuszne? A jeśli tak, to gdzie leży granica działania w dobrej sprawie? Ostatecznie największym problemem okazuje się trudność w wykorzystaniu „brudnych” pieniędzy, których nikt nie chce. Christa próbuje jednak coś wskórać, z pomocą przychodzi jej przyjaciółka sprzed lat – Ingrid, a do katalogu wiodących motywów w twórczości von Trotty dochodzi kolejny: niezwykle głęboka i dwuznaczna więź pomiędzy kobietami. Wprawdzie męskie postaci w Drugim przebudzeniu Christy Klages nie są do końca bierne, ale z pewnością daleko im do aktywizmu i skuteczności bohaterek. Młody Wolfgang od razu trafia do więzienia i wydaje histerycznego nihilistę Wernera. Pastor, u którego trójka napastników szuka pomocy, ma swoje racje, ale koniec końców okazuje się tchórzem, przywiązanym do oficjalnych rozwiązań, a mąż Ingrid to wojskowy tyran i patriarcha, który realizuje się w polowaniach i preparowaniu nietoperzy… Ingrid zaś, mimo olbrzymiego ryzyka i widma konsekwencji, nie waha się pomóc przyjaciółce w każdy możliwy sposób. Ukrywa zbiegów, próbuje przekazać pieniądze przedszkolu, ostatecznie nawet jedzie za Christą – zmuszoną do ucieczki z kraju – do Portugalii. Kobiety gotowe są zrobić dla siebie wszystko, wspierają się, kochają, a nawet sypiają ze sobą. Erotyczne aluzje, dotyczące damskich relacji w filmach niemieckiej reżyserki, będą pojawiały się nieustannie, choć raczej nie niosą ze sobą żadnych homoseksualnych inklinacji. Ogromna bliskość między kobietami kanalizuje się także w bliskości fizycznej, ale nigdy u von Trotty nie oznacza to romantycznego związku.
Drugie przebudzenie Christy Klages (1978, reż. Margerethe von Trotta). Christa Klages (Tina Engel) i upiorna dekoracja w domu przyjaciółki.
Między siostrami
Wspomniana dwuznaczna więź kilkukrotnie dotyczyć będzie sióstr. Najdosadniejszy jest następny film von Trotty, Siostry (1979), opowiadający o rodzeństwie: Marii i Annie Sudermann. Kobiety łączy chorobliwie bliska relacja: całe życie towarzyszą sobie, mieszkają razem, potrzebują się, ale jednocześnie są dla siebie toksyczne. Maria (starsza z sióstr) to domowa despotka, u której pod pozorem czułej opieki kryje się żądza władzy i absolutnej kontroli nad Anną. Jest biurokratką, twardo stąpa po ziemi i ma jasne priorytety: trzeba osiągnąć sukces i niezależność finansową, bo w życiu najważniejsza jest dobra praca. Z kolei Anna to typ nadwrażliwej romantyczki bujającej w obłokach. Choć doskonale radzi sobie w biologicznych studiach, nie wierzy w sens nauki, fanatycznie ufającej w prawdziwość wiodących teorii i wyjaśnienia ściśle rozumowe, które ignorują wielką siłę miłości. Anna jest zależna od Marii, zarówno finansowo (Maria nie pozwala jej dorabiać, nakazując skupienie się na nauce i pracowaniu na swój sukces zawodowy), jak i emocjonalnie. Dziewczynę dręczy jednak nie tyle własna zależność, czy nawet poddańczość, co zbyt duża doza niezależności Marii. Pod każdym bowiem względem nie ma równowagi w tej relacji: Maria poza Anną ma pracę, romans, przyjaciółkę, dla Anny zaś Maria jest wszystkim. Gdy ta wraca późno do domu, Anna odchodzi od zmysłów, nie może także znieść myśli, że w życiu siostry pojawił się ktoś, kto może zagrozić jej uprzywilejowanej pozycji. Jedynym remedium na problemy jest fizyczna bliskość, którą siostry koją konflikty. Najmocniej zapada w pamięć niepokojąca scena, w której Maria na poły matczynym, na poły erotycznym objęciem, próbuje uspokoić rozpaczającą siostrę. Neurotyczna i delikatna Anna nie potrafi poradzić sobie w tej nierównej relacji. Spisując pamiętnik, dobitnie uświadamia sobie naturę uczuć do siostry, zapisuje hasło: „łamię prawo natury” i popada w rozpacz. Chwilę później popełnia samobójstwo, a wcześniej, w liście pożegnalnym, rzuca klątwę na Marię, zapowiadając, że jako duch będzie ją nawiedzać i nigdy nie da spokoju. Poukładany świat Marii rozpada się. Ucieka na wieś, porzuca pracę, rozwijający się związek, traci zainteresowanie powrotem do życia. Jednak, jak zawsze u von Trotty, na pomoc kobiecie przychodzi druga kobieta. Przyjaciółka z pracy pomaga jej się podnieść, a Maria zauważa okazję do zastąpienia siostry i stopniowo odtwarza relację dominacji, tym razem nad młodą i niedoświadczoną Miriam.
Siostry (1979, reż. Margerethe von Trotta) Od lewej: Anna Sunderman (Gudrun Gabriel), Maria Sunderman (Jutta Lampe) i Mirian Grau (Jessica Früh).
Kobiety i terroryzm
Drugie przebudzenie Christy Klages oraz Siostry wydawać się mogą tematyczną wprawką przed, bodaj, najwybitniejszym dokonaniem filmowym von Trotty. W pierwszym filmie reżyserka przymierzyła się do pozbawionej politycznego wymiaru analizy tego, co leży u źródła terroryzmu, w drugim – przetestowała skomplikowane i dwuznaczne relacje siostrzane. W Czasie ołowiu (1981) znajdziemy oba te elementy. Film opowiada losy dwóch sióstr: Juliane i Marianne (wzorowanych na słynnych Christiane – popularnej dziennikarce społecznej – i Gudrun Ensslin, jednej z głównych aktywistek grupy Baader-Meinhof). Pierwsza, od najmłodszych lat krnąbrna i zbuntowana wobec surowych mieszczańskich zasad panujących w domu ojca-pastora, realizuje się w dorosłym życiu jako feministyczna aktywistka i publicystka. Druga, odwrotnie, ułożona i grzeczna, niegdyś ukochana córeczka tatusia, odreagowuje lata pozornego przystosowania angażując się w ruchy polityczno-anarachistyczne, a w efekcie – w działalność terrorystyczną. Von Trotta całkowicie ignoruje sensacyjny wymiar wydarzeń, skupia się raczej na analizie dwóch różnych postaw wobec realizacji wspólnych celów. W miejscu oceny moralnej znajdziemy tu głęboką próbę zrozumienia i empatii wobec obu kobiet (które zdają się być dwoma stronami tej samej monety): bezkompromisowy idealizm Marianne wyrzuca ją na margines społeczny a niezachwiana wola walki popycha do radykalizmu i desperacji, zaś rozsądek, systematyczne i racjonalne działania Juliane okazują się jałowe i bezskuteczne. Najciekawsze znów rozgrywa się pomiędzy kobietami – niezwykła siostrzana więź, podobnie jak w Siostrach, jest monstrualnie silna (nie ma wątpliwości, że Juliane i Marianne są sobie najbliższe i najdroższe w życiu) ale i dość toksyczna. Ponownie czułość i wzajemna pasja sióstr nasycone są, w tym przypadku raczej efemeryczną, ale jednak zmysłowością, a zróżnicowane postawy i osobowości – rodzajem komplementarności, jakby bez siebie nawzajem nie potrafiły być kompletnym człowiekiem. W pełnej krasie dostrzegamy to, gdy tak jak w filmie wcześniejszym o parę lat, jedna z sióstr popełnia samobójstwo, a druga z marnym powodzeniem próbuje wieść życie dalej, które ostatecznie i tak ogniskuje się wokół obsesji na punkcie okoliczności śmierci swej drugiej połowy.
Czas ołowiu (1981, reż. Margerethe von Trotta). Więź sióstr: Juliane po lewej (Jutta Lampe) i Marianne (Barbara Sukowa).
Wczesna twórczość Margarethe von Trotty to kino zdominowane przez kobiety będące niezależnymi wobec mężczyzn jednostkami społecznymi, zajmujące wyraźne i ważne stanowiska w bieżących sprawach, nacechowane aktywizmem, a przede wszystkim wchodzące w silne i zażyłe relacje z innymi kobietami. Szczególnie interesujące są wątki siostrzane naznaczone utratą, tak chętnie drążone przez niemiecką reżyserkę, wobec faktu, że kręcąc te filmy była przekonana o byciu jedynaczką. Fascynującym obrotem spraw okazało się późniejsze odkrycie nieznanej siostry von Trotty. Z tej perspektywy to niemal kino antycypacji, które zyskuje wymiar autoterapeutyczny. Von Trotta projektuje posiadanie siostry, ale w silnym kontekście jej utraty i traumy związanej z tym brakiem. Z drugiej strony jest to kino aktywności kobiet wyswobodzonych z wszelakich patriarchalnych więzów, które idealizm popycha w rodzaj radykalnego prometeizmu. W odniesieniu do biografii reżyserki ów motyw nabiera autotelicznego sensu: w debiucie (dzielonym jeszcze z Schlöndorfem) bohaterka mierzy się z szowinistyczną i patriarchalną opresją, w finale zabija oprawcę, a w wymiarze całego filmu – zachowuje twarz, słuszność moralną i samostanowienie. Von Trotta, mimo wieloletniej owocnej współpracy ze swoim ówczesnym mężem (początkowo jako scenarzystka), czuła, że jest mniej ważna w tym zespole, dlatego wkrótce rozpoczęła solową, niezależną karierę, idąc pod prąd zdominowanemu przez mężczyzn kinu. Choć kobiece bohaterki nigdy nie zejdą z pierwszego planu filmów Margarethe von Trotty, jej kino po Czasie ołowiu utraci anarchistyczny pazur, obyczajową odwagę i obróci się raczej ku nieco konwencjonalnym filmom biograficznym (seria z Barbarą Sukową w roli głównej). Omawiane cztery filmy pozostaną jednak świadectwem autorskiej i wyjątkowo nieszablonowej koncepcji „kina kobiet”, która być może znajdzie jeszcze kontynuację w twórczości reżyserki.
Natalia Wcisło