Geneviève (1965, reż. Michel Brault)
Mariaż technik dokumentalnych i fabularnych może przynieść niecodzienne efekty. Dwa wczesne dzieła Michela Brault, Le temps perdu i Geneviève pokazują, w jaki sposób takie połączenie pomaga przybliżyć się do filmowych postaci.
Pojawianie się w latach 50. ubiegłego wieku coraz lżejszych kamer i poręczniejszego sprzętu do nagrywania dźwięku umożliwiło filmowcom osiągnięcie nowego rodzaju realizmu w kinie. Odchodzenie od komentującej narracji z offu oraz ograniczenie wywiadów z bohaterami przybliżało widzów do prezentowanych sytuacji. Obserwacja ludzkich zachowań – nawet, jeśli prowokowanych obecnością kamery – bez ingerencji twórcy oraz odautorskiego komentarza znana jest dziś jako kino bezpośrednie (direct cinema) lub cinéma-vérité. Styl ten niezmiernie dużo zawdzięcza filmowcom z Quebecu działającym w obrębie Narodowego Zarządu Filmowego w Kanadzie (ONF), zwłaszcza Michelowi Brault. Współtworząc w 1958 roku 15-minutowy Les Raquetteurs (zapis uroczystego zjazdu tytułowych użytkowników rakiet śnieżnych) w pełni wykorzystał on możliwości, jakie na zbliżenie się do tematu dokumentu dała mu ówczesna technika. Dość powiedzieć, że po obejrzeniu filmu, Jean Rouch zwerbował Braulta do Francji, by ten współpracował z nim przy Kronice jednego lata (1961), konstytutywnym dziele cinéma-vérité. Po etnofikcyjnym Pour la suite du monde (1963), w którym na polecenie filmowców odtwarzane jest polowanie na walenia, czynność od dekad w życiu młodych mieszkańców Île aux Coudres nieobecna, Brault zaczął jednak odchodzić w stronę fikcji. Nie zrezygnował przy tym ze swych doświadczeń cinéma direct, co dało niezwykle intrygujące rezultaty. Co istotne, Kanadyjczyk odsunął na kilka lat tematy związane z tradycjami oraz tożsamością mieszkańców Quebecu i pochylił się nad problemami nastolatków. W przeciągu roku powstały dwa krótkometrażowe filmy – Le temps perdu i Geneviève – których wspólny temat pozwala łączyć je w swoistą dylogię o dorastaniu.
Le temps perdu (1964, reż. Michel Brault)
Czas stracony?
Tytułowy czas w Le temps perdu (1964) to okres wakacji, które wspomina główna bohaterka, kilkunastoletnia Céline, prowadząca narrację z offu. Warstwa wizualna, choć w stylu znanym z kina bezpośredniego, pełni tu rolę głównie retrospekcji. Kamera, często prowadzona z ręki, obserwuje młodych, przyglądając się ich czynnościom charakterystycznym dla czasu wolnego. Jednak z założenia radosne sytuacje, jak pływanie w jeziorze czy jazda motorówką, ilustrowane są liryczną, melancholijną muzyką. Takie wzbogacenie ścieżki dźwiękowej pozwala na dodanie przez autora nowych znaczeń, bez konieczności stosowania werbalnego komentarza realizatora. Ten pojawia się raz, w najwyraźniejszym, najmocniej wybrzmiewającym fragmencie filmu. W jednej z ostatnich scen, gdzie obserwujemy nastolatków tańczących na barce, w ścieżce dźwiękowej powtarza się fragment uprzednio wypowiedzianego dialogu, w którym Céline pytana jest przez koleżankę, czy zdarza się jej płakać. Zakłopotana odpowiada, że „jak każdemu… gdy jestem zmęczona, tak”, co uzupełnione jest planszą z napisem: „…albo gdy jestem sama”, po czym widzimy, jak ociera łzy spoglądając na przytulających się w tańcu nastolatków. Przypisanie dziewczynie słów, których się wstydzi , jednocześnie ingeruje w jej prywatność i poszerza psychologiczny portret. Nieco podobną funkcję poszerzenia „bezpośredniości” stylu spełnia przewijające się przez cały film ujęcie Céline pośród śniegu – zestawiane z obrazami letnich wakacji ze znajomymi uwydatnia na jej twarzy nostalgię i samotność.
Le temps perdu (1964, reż. Michel Brault)
Reżyserska werwa widoczna jest też w wykorzystaniu muzyki niediegetycznej w celu przybliżenia realizatora do bohaterek. Gdy tańczą w ciszy, jedna z nich wypowiada słowa: „Nie ma muzyki, potrzebujemy muzyki!”, co spotyka się z natychmiastową (a przecież postprodukcyjną) reakcją twórcy – do ucha widza docierają taneczne dźwięki. Ponadto Kanadyjczyk kształtuje rzeczywistość ekranową, układając ją w poetyckie, nieco symboliczne kadry. Dobrym przykładem jest ujęcie, w którym pływające w oddali dziewczyny rozmawiają o Bogu i wierze, a na pierwszym planie znajduje się dryfująca po brzegu piłka. Symbolizujący koniec zabawy, obraz doskonale tłumaczy psychologiczną sytuację bohaterek.
Brault korzysta również z technik przypominających reportaż. Widać to zwłaszcza w scenie, w której dziewczyny siedzą przy stole rozmawiając na związane z dorastaniem tematy, porządkowane planszami z odpowiednimi napisami (Chłopcy, Dziewictwo, Małżeństwo). Oddanie bohaterkom głosu nadaje filmowi charakteru dokumentalnego realizmu oraz przekonuje o szczerości prezentowanego portretu. Należy przy tej okazji wspomnieć, że nieprofesjonalne aktorki grają tu siebie, a samo dzieło jest w wielu źródłach internetowych klasyfikowane jako film dokumentalny. Reżyser wzbogacając doświadczenia kina bezpośredniego chwytami fabularnymi obdarzył swój styl nową jakością, rozwiniętą jeszcze bardziej w następnym projekcie.
Fikcja przyjaźni i zauroczenia
Le temps perdu (1964) miał być częścią nowelowej koprodukcji La fleur de l’âge, ou Les adolescentes, jednak zbyt dokumentalny i amatorski charakter nie pasował ONF. Reżysera wyposażono zatem w taśmę 35mm, scenariusz i ekipę z doświadczeniem w filmie fabularnym. Powstały Geneviève (1965) dostał zielone światło, by w La fleur de l’âge… figurować obok szortów Jeana Rouch i Hiroshi Teshigahary. Zmiana charakteru produkcji do pewnego stopnia oddaliła stylistykę od dokumentalizmu. Za zdjęcia odpowiadał Georges Dufaux, zatem Braultowi pozostało skupić się na reżyserii i nabieraniu doświadczenia w pracy z aktorem. Nie oznacza to jednak, że Kanadyjczyk zupełnie odciął się od swojej wcześniejszej twórczości. Wręcz przeciwnie – mógł jej stylistykę dalej poszerzać.
Geneviève (1965, reż. Michel Brault)
Geneviève opowiada o tytułowej dziewczynie (w tej roli debiutująca Geneviève Bujold), która wraz z przyjaciółką Louise jedzie na karnawał w Quebecu i odwiedza chłopaka tej drugiej. Na próbę wystawiona jest jej lojalność wobec Louise, gdyż Geneviève, mimo ostrzeżeń koleżanki, zakochuje się w Bernardzie. Banalność fabuły jest umiejętnie ukrywana dzięki niecodziennej inscenizacji połączonej z technikami direct cinema. Częste zbliżenia na twarze aktorów pozwalają przyjrzeć się emocjom poszczególnych postaci. Gdy nastolatkowie zjeżdżają w czworo na sankach (toboggan), kamera oszukuje nas, kadrując tylko Bernarda i Geneviève. W momencie, w którym przestraszona z początku dziewczyna uspokaja się, objęta przez chłopaka, cichnie wszelki dźwięk (poza szumem wiatru), a rozedrgany uprzednio obraz staje się statyczny. Inny fragment na torze saneczkowym jest z kolei idealnym przykładem dokumentalizmu, kamera zostaje postawiona na tobogganie i przez minutę – od ruszenia na szczycie, po zatrzymanie się na dole – ukazuje punkt widzenia z tej perspektywy . Najbardziej efektowny i wypełniony znaczeniami jest kadr, w którym następuje pocałunek Geneviève i Bernarda. Patrzymy na nich zza łóżka, przez kolumny podtrzymujące baldachim. Dzięki temu para jest z jednej strony wyodrębniona w rogu przestrzeni widocznej w kadrze, z drugiej – mamy wrażenie naruszania jej intymności. To podglądanie w kontekście direct cinema wybrzmiewa autotematycznie, a cały film stanowi syntezę poszukiwań artystycznych obecnych we wczesnej twórczości Braulta.
Geneviève (1965, reż. Michel Brault)
Kolejne lata przyniosły twórcy wiele sukcesów artystycznych (Srebrna Palma w Cannes), osiąganych dzięki stylowi łączącemu dokument z fabułą. Tym ciekawsze wydają się jego wczesne próby łączenia tych technik. „Bezpośredniość” jest widoczna nie w ich konstrukcji czy podejściu do tematu, ale w filmowaniu poszczególnych scen. Obserwacja bohaterów wzbogacona o elementy kreacyjne przejawiające się w doborze muzyki, plansz tekstowych i sposobie kadrowania wydaje się najlepszym sposobem na szczere i szerokie ujęcie podejmowanych tematów. Zintegrowanie spojrzenia obiektywnego z subiektywnym, z pozoru oczywiste, okazało się dla autorstwa Braulta strzałem w dziesiątkę.
Jędrzej Kościński