Dildoman (reż. Åsa Sandzén, 2009)
Mit vaginy dentaty, uzbrojonej w zęby pochwy mogącej skutecznie pozbawić mężczyznę przyrodzenia a przez to symbolicznej przewagi nad kobietą, doczekał się wielu mizoginistycznych interpretacji w kulturze popularnej. W radykalnej odsłonie wykorzystała go jednak także Åsa Sandzén w krótkometrażowej animacji Dildoman, będącej częścią kolekcji feministycznych filmów pornograficznych Dirty Diaries (2009).
„Walcz o swoje prawo do bycia napaloną” – tak brzmi drugi punkt manifestu towarzyszącego szwedzkiemu zestawowi dwunastu filmów. W jego rozwinięciu zawiera się idea przyświecająca animacji Sandzén: „Męska seksualność jest postrzegana jako siła natury, która musi zostać zaspokojona za wszelką cenę. Równocześnie seksualność kobiet jest akceptowana wyłącznie, jeśli dostosowuje się do męskich potrzeb. Bądź napalona na własnych zasadach”. Bazując na przekonaniu obecnym w systemie patriarchalnym, wedle którego kobieta dążąca otwarcie do spełnienia swoich potrzeb seksualnych jest albo szalona albo rozwiązła, reżyserka ironicznie ukazuje mężczyznę w roli zabawki erotycznej. Według Barbary Creed, autorki książki The Monstrous-Feminine: Film, Feminism and Psychoanalysis, za pojęciem vagina dentata kryje się jednak nie tylko obawa przed okaleczeniem ze strony kobiety, ale także męskie pragnienie: „Mit o kobiecie jako kastratorze jasno wskazuje na męskie obawy i fantazje o kobiecych genitaliach jako pułapce, czarnej dziurze, która zagraża połknięciem ich i pocięciem na kawałki”.
Nie można więc, szczególnie biorąc pod uwagę, że jest to film pornograficzny, mający stymulować seksualnie widzów, odczytywać w prosty sposób projektu Sandzén jako wizji zemsty kobiet na mężczyznach. Podobnie jak w innych filmach składających się na Dirty Diaries, chodzi bardziej o ukazanie seksualności kobiety, nie stosując przy tym estetyki charakteryzującej pornografię tworzoną dla mężczyzn. Sposobem na przełamanie sposobu ukazywania kobiecego ciała jest zdaniem reżyserki stworzenie animacji. To jedyna taka próba spośród dwunastu pozycji w kolekcji. Nieskomplikowany szkic rysów twarzy i ciała, stworzony za pomocą prostej, konturowej białej kreski na czarnym tle, pozwala autorce wyjść poza zbyt dosłowne ukazywanie scen seksu.
Władza nad spojrzeniem
Dążenie do osiągnięcia dominującej pozycji przez kobiety nie odbywa się jednak u Sandzén jedynie na płaszczyźnie groteskowego cielesnego kontaktu zminiaturyzowanego męskiego ciała z kobiecymi genitaliami olbrzymiej wielkości. Napięcie między płciami rodzi się z rywalizacji o władzę nad spojrzeniem, na co wskazywała już Laura Mulvey w swojej słynnej książce Przyjemność wzrokowa a kino narracyjne: „Instynkt skopofiliczny (przyjemność z patrzenia na drugą osobę jako na przedmiot erotyczny) oraz przeciwstawiane mu popędy ja (kształtujące procesy identyfikacji) są obecne w mechanizmach wykorzystywanych przez kino. Obraz kobiety jako (pasywnego) surowego materiału dla (aktywnego) spojrzenia mężczyzny, odsyła nas do następnego problemu – struktur reprezentacji […]”.
Najlepszym miejscem, gdzie można zaobserwować tę zależność między tym, kto patrzy i tym, kto jest obiektem spojrzenia jest klub ze striptizem, dlatego właśnie tam reżyserka postanowiła umieścić akcję Dildomana. Przyciągającym uwagę elementem prostego, bazującego na kontraście czerni i bieli, rysunku klubu go-go w pierwszej scenie filmu jest tabliczka z napisem „otwarte”, która w finale zostanie zamieniona na informację, że klub został właśnie „zamknięty”. Zastosowanie takiej ramy narracyjnej nie jest bez znaczenia, w końcu cechą charakterystyczną gentelmen’s clubs jest jasne określenie pozycji kobiety i mężczyzny. Już sam fakt, że są do nich wpuszczani jedynie panowie, powoduje wytworzenie swoistej homospołeczności widzów lesbijskiego seksu dwóch pracujących tam dziewczyn. Uprawiają stosunek oralny leżąc na stole bilardowym, podczas gdy klienci masturbują się lub popijają drinki. W finałowej scenie klub zostaje zamknięty, ponieważ złamano żelazną zasadę tego miejsca – władza nad spojrzeniem została odebrana mężczyźnie, który z podmiotu patrzenia przeistoczył się w narzędzie służące kobiecej rozkoszy.
Sandzén od początku podkreśla zresztą brak dominacji męskiego spojrzenia w swojej animacji. Mulvey zauważyła, że w kinie spojrzenie kamery głównie zostaje utożsamione ze spojrzeniem mężczyzny, więc reżyserka stara się jak najsilniej swoją wirtualną kamerę skierować na mężczyzn. Obserwuje ich reakcje, zachowania, podkreśla mimikę, nie skupia się na postaciach uprawiających seks kobiet aż do momentu, gdy zaczynają używać jednego z klientów jako wibratora. To przesunięcie pola identyfikacji idealnie tłumaczy Małgorzata Radkiewicz: „Różnorodność artystycznych postaw sprawia, że trudno o jednolitą definicję kina kobiet. Jednak, jak zauważa Teresa do Laurentis, istnieje pewna konfiguracja kwestii teoretycznych i estetycznych, które są w nim stale wyrażane i dyskutowane. Należy do nich problem kobiecego autorstwa oraz takich zmian w kodach kinowej reprezentacji, by wszystkie punkty widzenia i możliwe pozycje identyfikacji – z obrazem, bohaterem/bohaterką, kamerą – można było określić jako żeńskie, kobiece lub feministyczne”.
Skupienie na reakcjach mężczyzn, a nie akcie seksualnym, pozwala „dostrzec spojrzenie” i tym samym obnażyć jego brutalny charakter. Męski widz zmuszony zostaje przez reżyserkę do skonfrontowania się z obrazem nieatrakcyjnego ciała starca czy grymasów na twarzach innych gości klubu. Zmianę spojrzenia autorka sugeruje zresztą na samym początku, w pierwszym ujęciu po przedstawieniu miejsca akcji ukazując nie nagą kobietę, ale ściągającego majtki, wyraźnie erotyzowanego, mężczyznę. Z takim spojrzeniem utożsami się każdy, kogo charakteryzuje to, co Mulvey nazwała „niemęskim” spojrzeniem (chodzi tu nie tylko o kobiety, ale także odbiorców pochodzący z dyskryminowanych grup mniejszościowych, na przykład gejów).
Dildoman (reż. Åsa Sandzén, 2009)
Animowany seks
Oprócz wspomnianego estetycznego przełamania dominującej w pornografii estetyki dosłowności, stworzenie animacji pozwoliło reżyserce na szereg innych eksperymentów. Przede wszystkim w niskobudżetowym filmie aktorskim nie byłaby możliwa zmiana proporcji postaci w tak efektowny sposób. Soki kapiące na głowę tytułowego Dildomana przypominają początkowo krople spermy, sugerując nadejście orgazmu. Dopiero po kilu sekundach okazuje się, że pochodzą one spomiędzy wielkich kobiecych ud rozpostartych nad postacią. Wagina pochłania mężczyznę, który zastępuje wibrator w lesbijskim stosunku odbywającym się na stole bilardowym.
W ciekawy sposób do swojej czarno-białej animacji autorka wprowadza także akcenty kolorystyczne. Podczas gdy przez większość czasu tłem dla wydarzeń jest wzorzysta, choć także czarno-biała, tapeta, w czasie ukazywania scen seksu między dwoma bohaterkami tło najpierw staje się zielone, a następnie, gdy używają one mężczyzny jako zabawki erotycznej, zmienia się na czerwone. Nie tylko pozwala to wydobyć na pierwszy plan postaci kobiet, silnie oddzielając je od tła, ale także sugeruje, na wzór sygnalizacji świetlnej, stan porządku (kolor zielony) i stan niebezpiecznej transgresji – przełamania panującego porządku (kolor czerwony). Czerwony jest jednak także utożsamiony, niemal jak u Siergieja Eisensteina, z silnymi emocjami i nagłym uderzeniem, którym okazuje się osiągnięcie się przez kobietę orgazmu i śmierć mężczyzny-dilda.
Dźwięki orgazmu
Ciekawych tropów interpretacyjnych dostarcza także zastosowany w Dildomanie utwór Fever Ray – If I Had A Hear, którego tekst brzmi następująco: „To się nigdy nie skończy, bo chcę więcej/ daj mi więcej, więcej, więcej/ to się nigdy nie skończy, bo chcę więcej/ daj mi więcej, więcej, więcej/ jeśli miałabym serce, mogłabym Cię kochać/ jeśli miałabym głos, mogłabym śpiewać/ kiedy budzę się po kolejnej nocy/ widzę, co przyniesie jutro”. Wyrażona w tej piosence frustracja jednostki, która nie może znaleźć ukojenia z powodu swojej bezsilności wybrzmiewa w animacji do chwili, gdy bohaterka siada okrakiem na miniaturowym mężczyźnie. Motyw muzyczny powraca w zakończeniu, gdy uduszony przez skurcze mięśni towarzyszące orgazmowi, Dildoman zostaje wyciągnięty z pochwy. Tym samym utwór nie został wykorzystany jedynie w momencie emancypacji kobiecej seksualności. Symboliczny taniec Erosa i Tanatosa, kończy się, jak zawsze, zwycięstwem drugiego, równocześnie stanowiąc spełnienie rytmicznie powtarzanej prośby: „daj mi więcej, więcej, więcej”.
Dildoman jest więc wizją radykalną, jednak należy pamiętać o jego symbolicznym przesłaniu. Kobieca seksualność jest tu ironicznie pokazana jako drapieżne spełnienie mitu o vaginie dentacie. Zwraca to jednak uwagę na jednostronność relacji seksualnych w patriarchalnym społeczeństwie – jedynie mężczyzna może być stroną dominującą, zaś jakakolwiek inicjatywa ze strony kobiety staje się aktem agresji przeciwko obowiązującemu systemowi. W wizji proponowanej przez Sandzén zwycięstwo kobiet musi więc zostać okupione śmiercią mężczyzny-dilda.
Mateusz Góra