Miś Colargol
Nietrudno sobie wyobrazić, że tuż po zakończeniu wojny, w latach 50., praca w branży, jaką była animacja, nie dawała stałego źródła dochodów, a w pierwszym okresie często stanowiła raczej nieodpłatny czyn społeczny. Dlatego wielu twórców migrowało i realizowało różne projekty w różnych wytwórniach, czasami wiążąc się z nimi na dłużej, a czasem jednorazowo, traktując animację jako dorywcze zajęcie.
HEROICZNE POCZĄTKI
Upaństwowienie animacji miało dwa oblicza. Z jednej strony zlikwidowało problem dotkliwy zwłaszcza dziś – finansowanie produkcji. Z racji że Studia funkcjonowały jako przedsiębiorstwa państwowe (czyli jak zwykłe zakłady przemysłowe z własnymi planami kwartalnymi, rocznymi i perspektywicznymi do wykonania), każdego roku Naczelny Zarząd Kinematografii, któremu podlegały, zatwierdzał roczny plan produkcji. Wypunktowane w nim pozycje musiały zostać zrealizowane. Ponadto państwo dobrze zaopatrzyło Studia – w stoły, kamery, utworzono także stałe etaty, zapewniono dystrybucję (o ile tylko filmy nie zawierały treści wywrotowych), przede wszystkim jednak twórcy nie musieli już szukać na własną rękę płyt celuloidowych. Reżyserom przyznano kategorie – to od nich uzależniona była wysokość pensji. W latach 60. było to od 1700 do 2400 złotych. Z drugiej strony dochodziło czasami do kuriozalnych sytuacji – skoro Studia były zakładami pracy, to należało jakoś kontrolować ich robotników. Witold Giersz wspominał, iż planowano nawet wprowadzić normy pracy dla animatorów. Rozważano, by miarą była ilość rysunków, metry taśmy albo sekundy filmu. Oczekiwano także spełniania postulatów realizmu socjalistycznego, a za wzór stawiano radziecką wytwórnię Sojuzmultfilm, która w późniejszych latach zasłynęła produkując między innymi Wilka i zająca (1969-1991), Kiwaczka (1971) czy wschodnią wersję Kubusia Puchatka (1969).
Filmy poddawano cenzurze, zanim jeszcze weszły w fazę produkcji. Studia regularnie były odwiedzane przez tak zwanych konsultantów plastycznych, którzy pouczali rysowników jak tworzyć realistyczne postacie ludzkie i zwierzęce. Tak zaczął się zmierzch eksperymentów, a w ich miejsce zaczęły wchodzić na warsztat mdłe misie i zajączki. Ówczesny konsultant plastyczny „FP” do spraw naszego studia – kazał nam na przykład przerabiać rysunek łapek zająca – bo przecież – „patrzcie kolego jak wyglądają w rzeczywistości” – wspominał Zdzisław Lachur.
Problemy były również ze scenariuszami. Aby w ogóle mogły trafić na warsztat, musiały najpierw przejść przez ręce urzędników w warszawskiej Sekcji Scenariuszy i Dokumentacji PP Film Polski, a następnie w Dziale Programowym WFF w Łodzi. Poprawki dotyczyły zwykle zbyt niskich walorów dydaktycznych lub nieprogramowych intencji bohatera. W ten sposób cenzura zupełnie zmieniła charakter wielu filmów, w tym ostatecznie niezrealizowanego Pajacyka Bimbo (1949) Zenona Wasilewskiego. W pierwotnym zamyśle pajacyk miał zaznajamiać mieszkańców bajkowej krainy z najnowszymi osiągnięciami techniki. Po odpowiednim ocenzurowaniu historii stał się majstrem murarskim, ostro krytykującym stary ład.
IDZIE NOWE
Oblicze animacji zupełnie zmienił rok 1956, chociaż jest to raczej data symboliczna, gdyż faktyczne ocieplenie następowało powoli od śmierci Stalina. Otwarcie zaczęto krytykować poetykę socrealistyczną, nastąpił wysyp polskich szkół: filmowej, jazzu, plakatu, ilustracji czy dokumentu. W tej atmosferze zaczęto podnosić postulaty o wyniesieniu filmu animowanego dla dzieci do rangi sztuki i oderwania się od natrętnego moralizatorstwa, a w przypadku filmu lalkowego od teatralnych naleciałości.
Po 1956 roku część twórców zaczęła pracować na etacie, ale część nadal pozostała przy dorywczych zajęciach. Niewielu trzymało się tylko jednej specjalizacji, większość z artystów raz pełniła funkcję reżysera, raz montażysty, innym razem autora projektów plastycznych; to wszystko często w obrębie tylko jednego serialu.
Lata sześćdziesiąte to jednak przede wszystkim rozwój telewizji w Polsce. W 1962 roku abonentów telewizji było około miliona, natomiast ilość odbiorców szacowano aż na dziewięć milionów osób. Wówczas też zaczęto nadawać program codziennie, a nie tylko w wybrane dni. Szybko okazało się, że najwdzięczniejszym odbiorcą programów jest najmłodszy widz.
Telewizja była w stanie pochłonąć absolutnie każdą ilość kreskówek dla dzieci i stąd wzięła się idea animowanego filmu seryjnego. Do końca dekady zdominował produkcję studiów stanowiąc ok. 70-80% wszystkich wytwarzanych filmów. Realizowano go w trzynastoodcinkowych seriach.
Wielu animatorów zajmowało się serialem animowanym z konieczności, albo by pomóc wykonać plan roczny i uniknąć zastoju, albo – bo byli na gotowości, czyli aktualnie nie realizowali żadnego projektu. Film seryjny dla dzieci wywołał burzę w środowisku filmowców. Zwolennicy często mieli pretensje do twórców eksperymentów za marnotrawienie pieniędzy, ci drudzy zaś zarzucali pierwszym, iż idą na łatwiznę. Zajmowanie się serialami animowanymi w niektórych kręgach równało się niemal artystycznej prostytucji.
Najbardziej krytykowano słabe scenariusze. Przyczyn tego zjawiska można doszukiwać się w fakcie, iż scenariopisarze byli w Studiach jedną z najgorzej opłacanych profesji, niewiele osób chciało i mogło sobie pozwolić na specjalizację w tej dziedzinie. Scenariusze z zewnątrz natomiast zwykle były nie do zrealizowania, bo ich autorzy nie znali realiów animacji. Z czasem wytworzył się rzemieślniczy, aczkolwiek bardzo profesjonalny stosunek do seryjnych animacji dla dzieci. Ponadto, były one po prostu dobrą szkołą warsztatu. Z oczywistych względów zamawiano i dystrybuowano je chętniej niż filmy artystyczne, bo zawsze przynosiły zyski, zaś Komisja Ocen Artystycznych była względem nich dużo bardziej pobłażliwa niż względem dzieł tak zwanych festiwalowych.
REKSIO I COLARGOL NA CZELE REWOLUCJI
Pierwsze seriale miały zwykle po trzynaście odcinków z tego względu, że zakładając, iż wyświetla się jeden odcinek tygodniowo, to pominąwszy sezon letni (kiedy to puszczane są powtórki), pozostaje trzydzieści dziewięć tygodni, podczas których można pokazać trzy trzynastoodcinkowe serie.
Część twórców, jak na przykład Władysław Nehrebecki, z własnej woli zajęła się serialem animowanym dla dzieci, chcąc przede wszystkim wywindować go na wyższy poziom i zadać kłam oskarżeniom o absolutny brak waloru artystycznego.
Podejście do serialu animowanego zrewolucjonizował Reksio (1967-1990), autorski serial Lechosława Marszałka, będący syntezą formy użytkowo-handlowej i sztuki na wysokim poziomie. Przygody rezolutnego teriera wyróżniał nienachalny dydaktyzm i minimalistyczna forma. Kolejną rewolucją była realizacja Przygód Misia Colargola (1968-1974), która znacznie polepszyła warunki produkcji w Se-Ma-Forze. Wcześniej uważano, iż ze względów technicznych i finansowych film lalkowy nie ma prawa zaistnieć w formie serialu. Powstanie Colargola udowodniło jednak, że praca włożona w realizację takiego filmu zwraca się podwójnie – przynosi on wymierne zyski, a te z kolei pozwalają na finansowanie filmów dla dorosłych. Od tego czasu film lalkowy cieszył się wśród dzieci wyjątkowym powodzeniem. Realność ukazywanego świata i piękna scenografia, a oprócz tego bohaterowie, z którymi łatwo było się najmłodszym utożsamiać, znacząco wpłynęły na emocjonalne zaangażowanie widzów.
STOP SERIOMANII
O ile lata sześćdziesiąte przyniosły większą swobodę ze strony państwa i były czasem szukania nowych środków wyrazu i eksperymentów, to w kolejnej dekadzie zaobserwowano regres, którego przyczyn Kossakowski upatruje właśnie we wprowadzeniu do dystrybucji w 1961 roku seryjnego filmu animowanego. Miał on nie tylko zahamować rozwój polskiej animacji, ale i całościowo obniżyć jej jakość. Lata osiemdziesiąte nie oznaczały jednak końca regresu; rodzima animacja dziecięca niestety zaczęła się upodabniać do zachodniej, tracąc swój charakterystyczny rys. Liczba produkowanych filmów spadła. Pierwsze pokolenie twórców ograniczyło swoje zaangażowanie, zaczęli odchodzić na emeryturę, wracając do Studiów w wyjątkowych przypadkach.
O DZIECIACH DLA DZIECI
Tworząc animację dla dzieci trzeba przede wszystkim pamiętać, że to dzieci głównie będą ją oglądać. Stwierdzenie to może się wydawać banalne, ale nie było takie dla początkujących twórców seriali animowanych. Film seryjny, jako kierowany do szczególnej widowni, musiał rządzić się szczególnymi prawami. Przede wszystkim zasadzał się na głównej disneyowskiej zasadzie – nikogo nie obrażać. Wybór historii był kluczowy. Musiała być niezbyt skomplikowana, posiadać wartości dydaktyczne (co było wymogiem ówczesnej polityki kulturalniej), a zarazem winna stwarzać możliwości wprowadzania nowych bohaterów i wątków. Żeby animacja odniosła sukces należało spojrzeć na nią jak dziecko i zastanowić się, co będzie się mu podobać i co będzie je bawić. Tu można też upatrywać sukcesu przygód Bolka i Lolka. Władysław Nehrebecki pomysły odcinków często czerpał z przygód swoich synów, o których ci mu opowiadali.
Bolek i Lolek
Prawdopodobieństwo, że takie historie trafią do przekonania dzieciom, było ogromne. Problem ze zrozumieniem percepcji dziecka mieli przede wszystkim twórcy z najmłodszego studia – z Warszawy. Zafascynowani eksperymentami Lenicy i Borowczyka często zapominali, że to, co dorosłemu wydaje się być wartościowym czy zabawnym, niekoniecznie zostanie odebrane w ten sam sposób przez dzieci. Zwykle tak bywało, że chociaż ich filmy były ciekawe formalnie, nieraz bogate w dowcipne gagi, […] to radowały one przede wszystkim samych autorów i rozmijały się ze swym głównym celem – trafieniem do najmłodszych. Rozumowanie dziecka było dla warszawskich animatorów zagadką, którą też nie do końca starali się zgłębić, rozdarci pomiędzy eksperymentalną animacją dla dorosłych i komercyjnymi serialami dla dzieci. Ze Studia Miniatur Filmowych wyszły właściwie tylko dwa naprawdę wielkie hity (co nie znaczy, że reszta kreskówek nie była dobra, wręcz przeciwnie, wyróżniały się szczególnie projektami plastycznymi), to jest Dziwne przygody Koziołka Matołka (1969-1971) i Pomysłowy Dobromir (1973-1975).
OD POMYSŁU DO EKRANÓW TELEWIZORÓW. TROCHĘ TECHNIKI
Pracę nad serialem animowanym rozpoczynano zwykle od scenariusza. Wybierano albo jeden z już gotowych, przechowywanych w archiwum studia, albo tworzono go od podstaw. Scenariusz był zatwierdzany przez Dział Programowy Kinematografii i cenzurę. Jeśli serial nie był zaplanowany i rozpisany jako całość, z czasem dopisywano kolejne odcinki. Zwłaszcza pierwsze produkcje planowane były jako zamknięta (z reguły trzynastoodcinkowa) całość.
Pierwszym filmem seryjnym, którego bezprecedensowa popularność wymusiła nieprzewidzianą kontynuację, były przygody Bolka i Lolka. Nad projektem panował reżyser bądź producent. Zakres ich obowiązków był bardzo różny, obejmował między innymi skompletowanie zespołu: reżyserów, scenarzystów, rysowników, fazistów, kopistów, animatorów, plastyków, scenografów i zdjęciowców, jeżeli realizowano film lakowy, dźwiękowców, montażystów, a w późniejszej fazie kompozytorów. Do nich również należało dopilnowanie, by sposób rysowania i animowania głównych postaci był niezmienny, podobnie jak właściwy im ogół cech psychicznych.
Kolejnym etapem było rozpisanie konkursu (często nieformalnego) na projekt plastyczny serii. Rysownicy dostawali notatki na temat postaci albo nowelkę, która streszczała cały zamysł serii i charakteryzowała głównych bohaterów. Po pewnym czasie przedstawiali swoje propozycje postaci, które zwykle były punktem wyjścia dla dalszego ich opracowywania. Efekt końcowy nierzadko bywał syntezą projektów kilku różnych autorów.
Przykładowo, w przypadku przygód Bolka i Lolka z różnych rysunków wybrano poszczególne elementy postaci, na przykład w rysunku Lorka podobały się spodnie […]. Nie pamiętam, jakie elementy wybrano z rysunków Ledwiga, – pisał Nehrebecki – były to prawdopodobnie ręce lub nogi.
Analogicznie było w przypadku animacji lalkowej. Tadeusz Wilkosz, główny twórca Przygód Misia Colargola wspominał, że producenci serii zaakceptowali dopiero trzydziesty projekt lalki misia. Także w tym przypadku inspiracją był syn animatora. Zoomorficzne lalki takie jak Colargol, Uszatek czy pingwin Pik-Pok konstruowano z metalowej konstrukcji przegubowej, odpowiednika ludzkiego szkieletu, którą oblepiano masą plastyczną, używaną do wykładania zagięć w łodziach podwodnych. Na koniec nakładano futerko lub inny materiał, detale wykonywano ze skóry, włóczki, koralików. Materiały te były na wagę złota, większość z nich była reglamentowana. Także Zofia Ołdak, reżyserka Pieska w kratkę (1968 – 1972), wspominała trudności z dostaniem odpowiedniego materiału. Wraz z Adamem Kilianem, twórcą lalki pieska, znaleźli go dopiero w Cepelii. Na koniec kostiumerki (lub po prostu plastycy) szyły małe odpowiedniki ludzkich ubrań. Lalki miały ok. 20cm wysokości, wykonywano ich kilkaset w różnych rozmiarach oraz zapasowe, gdyż metalowe zawiasy szybko się zużywały. Przykładowo podczas realizowania jednego odcinka Przygód Misia Uszatka zużywały się dwa, czasem nawet trzy Misie.
Na tym etapie projektowano też scenografię. Następnie szczegółowo rozpisywano kolejne sceny, ruchy kamery, planowano też efekty specjalne (w latach sześćdziesiątych za efekt specjalny uchodziło czasem nawet umocowanie lalki do podłoża w ten sposób, by nie wywracała scenografii i dekoracji) – produkcja filmu animowanego była zbyt droga, by można było pozwolić sobie na marnowanie czasu czy materiałów. Wstępne szkice rysowano na zwykłym papierze bądź kalkach. Jeśli serial miał dialogi lub piosenki, to nagrywano je przed rozpoczęciem rysowania. W przypadku animacji lalkowych bywało różnie, często bowiem u lalek w ogóle nie animowano ruchu ust albo też synchronizacja ich ruchu z dźwiękiem była umowna na przykład Colargol, kiedy mówi, to otwiera usta, ale ich ruchy nie współgrają z dialogami).
W końcu przystępowano do filmowania scenariusza. W przypadku animacji rysunkowej kluczowe sceny rozrysowywał główny animator bądź reżyser. Resztę dorysowywali faziści i kopiści. Wszystko powstawało na przezroczystych celuloidach. Na jedną sekundę filmu przypadały dwadzieścia cztery rysunki nieznaczne różniące się fazami ruchu, natomiast jedna minuta to aż tysiąc czterysta czterdzieści rysunki. W późniejszych latach, by ułatwić sobie pracę, korzystano z rotoskopu. Dalej film trafiał do malarni, gdzie kontury uzupełniano plamami barwnymi, następnie plastycy przygotowywali dekoracje, czyli tła. Kiedy wszystko to było gotowe, rysunki układano na stole zdjęciowym pod kamerą. Na plansze z tłami nakładano celuloidy z postaciami i operator przystępował do kręcenia (co raczej przypominało robienie zdjęć) kamerą poklatkową każdego kadru z osobna. Tak przenoszono historię na taśmę filmową. Większość polskich animacji dla dzieci była płaska – nie różnicowano odległości pomiędzy planami. Tła były minimalistyczne, jedynie sugerowały miejsce akcji. Było to echo amerykańskiej limited animation.
Jeśli zaś chodzi o animację lalkową, to zanim jeszcze przystępowano do zdjęć na hali zdjęciowej, montowano trójwymiarową scenografię. Polska animacja słynęła z wybitnej scenografii, która nierzadko ratowała miałkie fabuły. Paradoksalnie trójwymiarowe projekty tworzyli głównie malarze, plastycy, a nawet plakaciści, czyli artyści posługujący się na co dzień formami płaskimi. Po 1956 roku współpracę z poszczególnymi studiami rozpoczęli między innymi Adam Kilian, Wacław Kondek, Kazimierz Mikulski. Zdjęcia również robiono kamerą poklatkową, jednak z oczywistych względów skierowaną inaczej niż w przypadku filmu rysunkowego, na wprost. Animator zmieniał pozy lalki dwadzieścia cztery razy na sekundę. Nie trzeba dodawać, że praca ta wymagała ogromnego talentu – zestawione ze sobą ruchy musiały być płynne i wyglądać naturalnie. Jeden dzień zdjęciowy pozwalał na wykonanie od około pięciu do dziesięciu sekund filmu, w zależności od skomplikowania ruchów lalki i ilości bohaterów na planie. W animacji lalkowej wyspecjalizował się szczególnie łódzki Se-Ma-For.
Opowiadania Muminków
Warto w tym miejscu także zaznaczyć, że to właśnie tam w latach 1977-1982 powstały Opowiadania Muminków zrealizowane w bardzo rzadko spotykanej technice półpłaskiej lalki. Se-Ma-For wygrał konkurs na projekt plastyczny i realizację serialu nawet ze studiem samego Walta Disneya, o czym dzisiaj już właściwie nikt nie pamięta. Autorami koncepcji plastycznej byli Lucjan Dembiński i Bogdan Chudzyński (współrealizator serii o Colargolu). Lalki opracowano, ściśle wzorując się na książkowych ilustracjach samej Tove Jansson. Nie były budowane w całości, a z segmentów, które wymieniano wedle potrzeby do poszczególnych scen. Pyszczki i korpusy wyrzeźbiono z drewna lipowego, które następnie oklejano welurem. Postacie animowano na wieloplanie, czyli kilkupoziomowej konstrukcji z szyb umieszczanych mniej więcej co czterdzieści centymetrów. Na samym dole układano dekoracje i rekwizyty, a na bliższych planach lalki. W ten sposób uzyskiwano iluzję głębi. By sprawdzić kompozycję kadru i poprawić ewentualne niedociągnięcia, animator przemieszczał się po drabinie.
W postprodukcji domontowywano do filmów warstwę audytywną, to jest dialogi, dźwięk i muzykę. Zwłaszcza rola muzyki była nie do przecenienia, gdyż często nadawała ona rytm całej animacji, ilustrowała akcję tam, gdzie nie było dialogów i oczywiście była jednym z najlepiej rozpoznawalnych elementów serialu. Charakterystyczne melodie czołówek Przygód Bolka i Lolka, Reksia czy Przygód Koziołka Matołka były dla najmłodszych niczym wołanie czas na bajkę.
Iga Lipińska
Za miesiąc: NIEZNANA HISTORIA POLSKIEJ ANIMACJI, CZĘŚĆ II: STUDIA-HEGEMONI I SERIAL AUTORSKI.