Kechiche’a Kwiaty Zła

Zdj. 1Życie Adeli (2013, Abdellatif Kechiche)

W głośnym Życiu Adeli (2013) Abdullatif Kechiche mówi językiem wielkich Francuzów: Baudelaire’a i Lacana. Cielesność i witalizm łączą się tu w reprezentacji miłości dwóch młodych kobiet, odrywając ją jednocześnie od utrwalonego w sztuce wysokiej mistycyzującego paradygmatu.

Dyskurs lacanowski wprowadził do psychoanalizy rozróżnienie na termin ,,przyjemność’’ (fr. plaisir) i ,,rozkosz’’ (jouissance). Zgodnie z nim, te dwa określenia trwały w relacji antynomicznej. Rozkosz implikować miała przekroczenie zasady przyjemności – wyposażona więc była w walor transgresywny – i wiązać się z wkroczeniem na obszar objęty zakazem. Pozbawiało ją to właściwej pojęciu przyjemności neutralności etycznej i zbliżało do perwersji. Sam termin jouissance pojawił się jednak w zbliżonym znaczeniu dużo wcześniej, jako jedna z idées fixes francuskiej poezji modernistycznej, w szczególności Charlesa Baudelaire’a i Guillaume’a Apollinaire’a. W baudelairowskich Kwiatach zła (1857) oznacza ona przede wszystkim rozkosz powiązaną z nieuchronnością potępienia i w tym kontekście służy do opisu miłości nieheteronormatywnej.

Ze skrzyżowania myśli Lacana i Baudelaire’a wywodzi się jouissance, która urasta do rangi dominanty w Życiu Adeli (2013) Abdellatifa Kechiche’a. Tym, co film zachowuje z obu wariantów tego terminu, jest rozumiana pod nim ekscesywność; odpowiedź na apetyt życiowy, którego samo słowo ,,przyjemność’’ nie jest w stanie zaspokoić, gdyż dopiero jouissance zawiera w sobie nieodłączną (implikowaną przez przeczucie możliwości utraty) ,,łapczywość’’, nietrwałość i transgresywność. Ten sam, zarówno w filmie Kechiche’a jak i w poezji Baudelaire’a, pozostaje również przedmiot opisu, czyli homoseksualne pożądanie kobiet.

Życie jako apetyt

Jouissance u Kechiche’a nie ogranicza się do reprezentacji sfery seksualnej, chociaż to ona przysporzyła nagrodzonemu Złotą Palmą filmowi najwięcej medialnego szumu. Jeśli przyjrzeć się temu bliżej, całość opowiadanej w Życiu Adeli historii konstruowana jest na bazie rozmaitych form fizycznego – wręcz biologicznego – witalizmu, co sprawia, że film staje się niejako apoteozą ludzkiej cielesności i namacalnego, dostępnego bezpośredniemu poznaniu wymiaru życia. Drugą (po erotycznej) z tych form ekspresji witalności jest u Kechiche’a jedzenie. Seks przeplatany jest w filmie aktami konsumpcji, tak jakby stanowił jej kolejny wariant. W czasie pikniku z Emmą Adele sama przyznaje, że mogłaby cały czas jeść, i rzeczywiście, kamera towarzyszy jej za każdym razem, kiedy łakomie oblizuje sztućce, przeżuwa gyrosa, obkręca spaghetti na widelcu albo połyka razem ze łzami kolejne kęsy batonika.

To między innymi ten bezceremonialny sposób jedzenia sprawia, że jest w postaci Adele coś z Lolity, mimo że wykracza poza ściśle wytyczoną przez Nabokova kategorię wiekową ,,nimfetki’’. Jeśli dodać do tego jej naturalny wygląd, dziecięcą wręcz swobodę i bezpruderyjność w sposobie bycia oraz permanentny płacz (któremu bliżej do odruchu bezwarunkowego niż kontrolowanego, kobiecego dramatyzmu), to otrzymana całość stanowi kombinację cech z pogranicza infantylizmu i dorosłości – tego mitycznego stanu przejścia, o którym przy okazji analizy postaci Antygony wspomina w filmie nauczycielka literatury. Nawet pierwsza rozmowa przyszłych kochanek rozpoczyna się od degustacji: Emma zamawia w barze mleko truskawkowe, którego każe Adele spróbować.

Zdj. 2Życie Adeli (2013, Abdellatif Kechiche)

Poczucie dominacji świata namacalnego współtworzy w filmie praca kamery. Kechiche realizuje Życie Adeli praktycznie w samych zbliżeniach (kilka razy zdarza mu się zapędzić do planu ogólnego), a obraz kręcony jest z ręki. Jeśli kamera nie śledzi Adele zza jej pleców, ani nie biegnie tuż obok, to obserwuje ją en face. Jej uwadze nie umyka żaden okruszek na brodzie, żadna zmarszczka koło ust ani luźny kosmyk włosów. Przez większość czasu widz praktycznie nie odstępuje od twarzy bohaterek (,,tajemnicza słabość twarzy ludzkich’’ – jak zacytuje Sartre’a Emma). Zabieg ten nie tylko wzmaga poczucie naturalizmu; działa również na korzyść identyfikacji. To bliskość kamery buduje obraz psychologiczny postaci, do którego nie mamy dostępu inaczej, jak poprzez ich obserwowalne zewnętrznie zachowania i fizyczne reakcje (nie wiemy na przykład, co Adele notuje w pamiętniku). Na tym behawioryzmie opiera Kechiche siłę swojego filmu, który z trzygodzinną dokładnością przeprowadza widza przez wszystkie stadia pierwszej miłości – od zauroczenia przez ból rozstania.

Ta (udana zresztą i konsekwentna) eksploatacja materialności świata oraz człowieka – w miejsce analizy psyche głównych bohaterek – sprawia, że jest w Życiu Adeli pewien zdrowy, młodzieńczy, a jednocześnie ekscesywny ,,apetyt’’. Utrata możliwości jego zaspokojenia – jaką jest w filmie zerwanie – prowadzi do stanu histerycznej rozpaczy. ,,Pragnę cię, cały czas. Tego brakuje mi najbardziej. Innych rzeczy też, ale tego najbardziej’’ – powie Adele podczas spotkania z Emmą, mając na myśli cielesną bliskość. W filmie Kechiche’a wyeksponowana sfera zmysłowa nie jest sprowadzana do płaszczyzny instynktów – pełni rolę rdzennej i integralnej części uczucia, ma też najdotkliwszy potencjał sprawiania bólu.

Sztuka jako smak

Pomostem pomiędzy konsumpcją w sensie biologicznym a artystycznym jest w filmie pojęcie smaku. Na korzyść wizji Kechiche’a działa tu fakt, że w języku francuskim słowo goût – smak – to jednocześnie jedyne określenie gustu. Sztuka jest w Życiu Adeli realizacją konceptu jouissance w tym sensie, że pozbawiona jest charakteru intelektualnego zmagania. Nie ma tu twórczej męki, stanu wiecznej pogoni i nieosiągalnej satysfakcji. Przeciwnie – akt twórczy przychodzi tak naturalnie i odruchowo jak życie, z którego czerpie, a obydwie sfery zamykają się w jednym obiegu. Emma maluje akty Adele, a ta notuje w dzienniku swoje przeżycia i emocje. Podczas wizyty dziewczyn w muzeum kamera koncentruje się na wypukłościach kobiecych rzeźb. Sztuka podporządkowana jest tu zasadzie przyjemności – obrazy Emmy przedstawiają Adele w erotycznych pozach, a zamiłowanie tej ostatniej do literatury wynika z prostego faktu, że uwielbia czytać.

Tematyka twórczości Emmy staje się przedmiotem dyskusji podczas przyjęcia wydanego dla grona przyjaciół. Jeden z gości zwraca wówczas uwagę na tradycję przedstawiania kobiecej ekstazy w sztuce w sposób świadczący o jej mistycznym, fantazmatycznym i nieosiągalnym – z punktu widzenia męskiego podmiotu – charakterze. Z tej perspektywy bohaterce, jako artystce homoseksualnej, przypadałaby możliwość poznania, które wyrugowuje mistyczno-fantazmatyczny paradygmat – i to właśnie, zdaniem odbiorców, zyskuje artystyczny wyraz w jej dziełach. W pewnym sensie taka demitologizacja sfery kobiecej seksualności jest również strategią artystyczną Kechiche’a – choć jednocześnie pozostaje przykładem ,,męskiego spojrzenia’’ (male gaze).

Zdj.3Życie Adeli (2013, Abdellatif Kechiche)

Kwiaty zła

Życie Adeli to połączenie elementów francuskiej tradycji burżuazyjnej (smakowanie jedzenia, obcowanie ze sztuką wysoką, literacki topos tajemnic kobiecych buduarów) i tych przez nią wykluczonych (homoseksualizm, zwłaszcza kobiecy). Kwiaty zła miały pierwotnie nosić tytuł Lesbijki – Baudelaire szukał prowokacji, ale za pomysłem kryło się coś więcej. Do wydanego po raz pierwszy w 1857 roku tomu nie weszły ze względów cenzuralnych dwa utwory: Lesbos oraz Wyklęte Delfina i Hipolita. Choć w przeciwieństwie do wiktoriańskiej Anglii, w modernistycznej Francji homoseksualizm nie był tematem tabu, opinia publiczna nie mogła zaakceptować jego artystycznej afirmacji, w postaci takiej, jaką zaproponował Baudelaire we wspomnianych wierszach. Poeta pisał bowiem o kobiecym homoseksualizmie w sposób zbliżony do tego, o jakim dyskutowali na przyjęciu przyjaciele Emmy: z fascynacją i mistycyzmem, a jednocześnie współczuciem wynikającym z przekonania o jego – nie tylko społecznym, ale wręcz ontologicznym – potępieniu. Kobieta o orientacji homoseksualnej była więc wariantem kobiety upadłej. Do motywu tej kobiecej upadłości nawiązuje zresztą u Kechiche’a Puszka Pandory (1929) Pabsta z Louise Brooks w roli głównej, wyświetlana podczas przyjęcia.

Baudelaire roztkliwiał się zatem nad pięknem uczucia między kobietami, a jednocześnie wzdragał przed wpisaną weń jałowością i fatalizmem. Przede wszystkim jednak wzbogacił tą mistycyzującą tradycję o element krotochwilnej, ekscesywnej przyjemności, jaka kryje się w używanym przezeń słowie jouissance. Obydwa jego konteksty – baudelarowski, jak i lacanowski – znajdują wyraz w dziele Kechiche’a. Życie Adeli to życie fizyczne i łakome, wtórujące autorowi Paryskiego spleenu: „Cóż jednak znaczy wieczność potępienia dla tego, kto w sekundzie zamknął nieskończoność rozkoszy?”.

 Ada Minge