W styczniu mija piąta rocznica śmierci Érica Rohmera. To dobra okazja, by raz jeszcze pochylić się nad jego filmami. Dodatkowe możliwości dało niedawne odnalezienie nieznanych dotychczas dzieł reżysera, z których najciekawszymi są adaptacje literatury z lat 50.
Twórczość Francuza przeżywa ostatnimi czasy swoisty renesans. Kolejne filmy, takie jak Przed północą (2013) czy Frances Ha (2012), oparte są na dialogach, w których młodzi inteligenci rozmawiają o życiu i miłości. Nacisk w nich kładziony jest nie na zdarzenia, ale na myśli i emocje bohaterów, uwidaczniające się w mnogości miłostek, zazdrości i nudy. Buduje to charakterystyczny klimat gawędy, znany z filmów twórcy Mojej nocy u Maud (1969). Zdecydowana większość pełnometrażowej filmografii byłego redaktora naczelnego Cahiers du cinema powstała na bazie scenariuszy oryginalnych, jakkolwiek fabularnie wątłych. Wyjątkami są produkcje, które można nazwać historycznymi – Markiza O (1976), Perceval z Galii (1979) i trzy łabędzie śpiewy z XXI wieku. Zdecydowanie odbiegają one jednak klimatem od tego, co kojarzymy z Rohmerem. Fascynujące w tym kontekście są jego wczesne próby reżyserskie, w których na warsztat wziął twórczość Edgara Allana Poe (Berenice) i Lwa Tołstoja (Sonata Kreutzerowska). Co absolutnie wyjątkowe, Rohmer pojawia się w nich przed kamerą w głównych rolach. Za życia dbał jednak o to, by nie ujrzały światła dziennego, nie był z nich bowiem zadowolony. Dopiero po jego śmierci w 2010 roku zostały odnalezione w caenskich archiwach IMEC-u.
Berenice (1954, reż. Éric Rohmer)
Poe udźwiękowiony
Edgar Allan Poe jednoznacznie kojarzy się z fantastyką i horrorem, a jego twórczość jest dla filmowców głęboką studnią pomysłów. Wydaje się jednak co najmniej zaskakujące, że sięgnął do niej również Éric Rohmer, reżyser opowiadający o codzienności. Nowela Berenice opowiada o miłosnej fascynacji młodego intelektualisty Egeusza do tytułowej dziewczyny, z którą jest spokrewniony. Będąc narratorem, mężczyzna opowiada nam o swej monomanii dotyczącej kuzynki, która z kolei cierpi na nieokreśloną chorobę niszczącą jej ciało i wpada w stany kataleptyczne. Przenosząc opowieść na czarno-białą taśmę 16mm, Rohmer wykorzystał tekst Edgara Allana Poe w sposób dosłowny. Obrazowi towarzyszy bowiem narracja z offu, której treść, po pewnych skróceniach, pokrywa się ze słowami pisarza. Przedstawiony świat nie ogranicza się jednak wyłącznie do tekstu Poe. Reżyser rozszerza go o symbolikę, która w połączeniu z użytą formą i brakiem dialogów nadaje adaptacji prawdziwie oniryczny klimat. Dobrym przykładem jest fragment, w którym Berenice bawi się w korridę z małą dziewczynką w masce byka. Osobliwy charakter tego przedstawienia może przywoływać okultystyczne lub masońskie skojarzenia, a w każdym razie nieuzasadnione zezwierzęcenie niewinnej z założenia dziewczynki jest co najmniej niepokojące. Klimat niepewności zostaje zbudowany także poprzez ostentacyjnie sztuczne aktorstwo, zwłaszcza na poziomie motorycznym. Sztywne pozy i nienaturalne ruchy bohaterów, dodatkowo kadrowane przez szyby i z ptasiej perspektywy oddają nastrój noweli wystarczająco intensywnie, by dostrzec u Rohmera niewykorzystane w jego późniejszej twórczości umiejętności kreowania światów abstrakcyjnych.
Najciekawszym aspektem Berenice (1954) jest jednak użycie dźwięku. Film rozpoczyna się od czarnego ekranu, któremu towarzyszy miarowe stukanie i przeraźliwy krzyk zwiastujący ból. W identyczny sposób przedstawiona jest również kluczowa scena psychopatycznej zbrodni Egeusza. Źródło dźwięku wyjaśnione jest dopiero w ujęciu zamykającym, w którym również wybrzmiewają uderzenia młotka. Pomysłowo zastępują one swoistą klamrę noweli, składającą się z epigrafu powtórzonego pod koniec przez narratora – Mówili mi towarzysze, że, gdybym odwiedził mogiłę kochanki, ulżyłbym nieco mym smutkom. Rohmer zachował zatem zwiastujący charakter otwierającego motta, ale sam cytat zamienił na jego mniej jednoznaczny, dźwiękowy ekwiwalent.
Berenice (1954, reż. Éric Rohmer)
Jeszcze efektowniej wygląda zabawa z diegetycznością dźwięku. Muzyka, brzmiąca we wszystkich miejscach jednakowo głośno, zdaje się nie mieć źródła w świecie przedstawionym, jednak krótka przebitka ze stojącym na schodach gramofonem sugeruje nam, że jest inaczej, a niewypoziomowanie głośności to wina technicznych niedoskonałości. W kolejnych scenach gramofon pojawia się ponownie i gdy na płytę kładziona jest igła, muzyka się nie zmienia. Taki zgrzyt między dźwiękiem a obrazem może być oczkiem puszczonym do widza, potęgującym tajemniczy klimat 21-minutowego dzieła.
Przez całość przebija się również Rohmer taki, jakim go znamy. Już pierwsze wypowiedziane zdanie bezpośrednio zapowiada, że film (tak jak i nowela) jest raczej kroniką wrażeń niż zdarzeń. W słowach tych można by właściwie zamknąć filmografię Francuza. W Berenice znajdują się zatem ujęcia, w których kamera po prostu obserwuje ludzi siedzących na trawie lub czytających książki. Choć nie zrezygnowano z XIX-wiecznego nazewnictwa (zamek, komnata), akcja toczy się w domku na wsi. Sytuacja postaci i poruszany temat fascynacji płcią przeciwną jest zatem, pomimo niepokojącej atmosfery, dla Rohmera dość typowy, choć wywiedziony z noweli grozy.
Sonata Rohmerowska
Gdy Lew Tołstoj pod koniec XIX wieku pisał Sonatę Kreutzerowską, był pod dużym wpływem idei chrystianizmu, co objawiło się w krytyce cielesnego pożądania, a nawet instytucji małżeństwa, którą uważał za wytwór Kościoła. Akcja utworu zaczyna się w wagonie pociągowym, w którym grupka pasażerów dyskutuje o istocie miłości i moralnych konsekwencjach rozpusty. Okazuje się, że jeden z rozmówców zabił niegdyś swą żonę, o czym zaczyna snuć opowieść. Podana w retrospekcjach historia jego życia zajmuje resztę stron, pod koniec skupiając się głównie na samej zbrodni. Wydawałoby się, że Rohmer nacisk położy zwłaszcza na początkowe fragmenty utworu Tołstoja, w których filozoficzne dialogi o uczuciach znakomicie przystają do innych filmów Francuza. Wykorzystał jednak jedynie samą historię męża-zabójcy, zmieniając w niej nieco akcenty i dodając nowe. Rohmerowi bardzo bliskie było chrześcijaństwo, złagodził jednak (a może właśnie dlatego?) tołstojowską krytykę cielesnego pożądania. Uwydatniana w opowiadaniu młodzieńcza rozpusta jest tu niewypowiedziana, choć obecna za sprawą obrazu jazzujących piwnic francuskiej młodej bohemy. Na jej grunt reżyser przenosi całą fabułę, źródłowy zamysł uzupełniając o konteksty społeczne i pokoleniowe.
Główny bohater, grany ponownie przez samego Rohmera, czuje, że wyrasta ze swego towarzystwa i staje się zwykłym mieszczaninem. To powoduje w nim uczucie samotności i motywuje do związania się z piękną dziewczyną, którą wpisuje w swój konstrukt miłości, szczęścia i małżeństwa. Nieistotne są prawdziwe uczucia; zadowolenie czerpie z próżnego wzbudzania w innych zazdrości. Obie strony są świadome niedopasowania w związku, ale niechęć przyznania się do błędu i bronienie dumy prowadzi do stagnacji oraz nieszczerych emocji. Kłótnie, podobnie jak u Tołstoja, uciszają i zastępują pozostałe małżeńskie pragnienia. Inaczej potraktowane są relacje między mężatką, a jej domniemanym kochankiem. W filmie rodzące się między nimi uczucie jest o wiele bardziej dosłowne, zauważalne w ukradkowych spojrzeniach i uśmiechach. Można przez to zarzucić banalizację tak niejasnych w noweli stosunków, ale słuszniejszym wyjaśnieniem będzie to, że odczuwana przez niego zazdrość determinuje takie postrzeganie świata.
Sonata Kreutzerowska (1956, reż. Éric Rohmer)
Niestety, pomimo słownego wykładania przez narratora wszystkich emocji bohaterów, aktorzy grają z naddatkową ekspresją. Scenografia z kolei bywa przesadnie oszczędna, ale to można wytłumaczyć chęcią podkreślenia pustki uczuciowej bohaterów. Scena morderstwa i bójki – cymes w filmografii reżysera – razi niemrawością. Montaż z kolei jest niechlujny, z wybijającymi z rytmu czarnymi ekranami, a obraz bywa nieostry. Formalnie ciekawe jest jednak użycie w scenie inicjalnej fragmentu sceny zakończenia, co prowokuje nasze spojrzenie na fabułę przez pryzmat jej rozwiązania. W interesujący sposób ograny został również motyw muzyczny. Ekstensywnie wykorzystana tzw. Sonata Kreutzerowska Beethovena wybrzmiewa nad losem bohaterów intensywniej, niż miało to miejsce w noweli (granie tej kompozycji przybliżało żonę do jej niedoszłego kochanka).
Choć odczuwalny jest pewien niedosyt spowodowany niewykorzystaniem przez Rohmera części refleksyjnych dialogów, film w trzech kwadransach udanie przetłumaczył XIX-wiecznego Tołstoja na język francuskich intelektualistów z lat 50. Publicystyczny posmak zamienił na studium ludzkich namiętności, a raczej ich braku. Choć nie ma w tym lekkości i szczerości obserwacji osiągniętej w późniejszych dokonaniach Francuza, to niewątpliwie widoczny jest obszar zainteresowań, po którym z sukcesem się poruszał.
Sonata Kreutzerowska (1956, reż. Éric Rohmer)
Obie adaptacje są niedocenionym jeszcze, a przecież nieocenionym ogniwem twórczości Érica Rohmera. Nieobecność dialogów i skorzystanie z gotowych fabuł, które stanowczo odbiegają od tych wymyślanych przez samego reżysera, nie przeszkodziła mu w odciśnięciu na nich piętna swojego stylu. Nawet jeśli nie jest w nich jeszcze wykrystalizowany, a techniczne i aktorskie niedoskonałości świadczą o nieco amatorskim charakterze produkcji, to można te dwa filmy wpisać w filmową drogę Rohmera, nie zapominając, że i jemu zdarzało się z formą eksperymentować.
Jędrzej Kościński