Którego nie ma, który przychodzi

1. Powr+-t (2003, re+-. Andriej Zwiagincew)Powrót (2003, reż. Andriej Zwiagincew)

Ojciec z Powrotu Zwiagincewa (2003), choć pod pewnymi względami podobny Abrahamowi, jest figurą chrystusową. Nie dlatego, że przy wieczerzy rozlewa wino, nad ogniem rozdaje chleb, a podczas burzy nagania do wioseł. Wyłania się z nicości i podąża według sobie tylko znanego planu. ,,Przyjechał’’ – to jedyne, co odpowiada chłopcom matka, kiedy pytają, skąd się wziął.

Po ujrzeniu rozpartego na łóżku, pogrążonego we śnie ojca, mały Iwan zostawia oniemiałego brata w drzwiach i biegnie na strych. Znalazłszy grubą księgę, wertuje kartki pokryte starotestamentowymi rycinami. Wreszcie na tej przedstawiającej Abrahama zastygłego z nożem nad Izaakiem znajduje fotografię. Jest na niej jego brat Andriej, ich uśmiechnięta matka, a z tyłu, nieco w cieniu, trzymający na rękach małego Wanię ojciec. Ten sam, który leży teraz na dole w pozie zdjętego z krzyża Mesjasza. Ale ponowne przyjście to nie to samo, co zmartwychwstanie.

Sfingowana paruzja

Przy kolacji mężczyzna oświadcza, że zabiera chłopców na wycieczkę. Będą spać w namiocie i łowić ryby. Tej samej nocy Andriej przypomina Iwanowi, żeby zabrał pamiętnik, który podczas wyprawy będą pisać na zmianę. Ta dziwna, nieszczególnie charakterystyczna dla dziesięcioletnich chłopców intencja opisu, wspólnego tworzenia narracji, nabiera sensu dopiero w świetle zakończenia filmu, z którego dowiadujemy się, że ojca nigdy nie było, a Powrót to w istocie opowieść o Wielkim Nieobecnym i sfingowanej paruzji. Chłopcy, niczym mali demiurdzy, celowo tworzą historię traumatyczną, w której ojciec jest postacią surową, niekiedy okrutną i niezrozumiałą, żeby doprowadzić do jego śmierci i tym samym osiągnąć katharsis, które oznaczałoby uwolnienie od widma jego nieobecności, czy też nadziei na jego powrót. Ojciec ,,powraca’’ więc po to, by można go było wygnać – tym razem aktem własnej woli.

2. Powr+-t (2003, re+-. Andriej Zwiagincew)Powrót (2003, reż. Andriej Zwiagincew)

Wycieczka od początku jest więc wielkim rozczarowaniem – przede wszystkim dla młodszego Wani. Chłopiec szybko zaczyna się buntować wobec mężczyzny, który już na wstępie obrzydza mu słowo ,,ojciec’’, każąc nieustannie je wymawiać. Nie jadą wcale nad wodospady, zmierzają nie wiadomo dokąd. Już od momentu, kiedy cała trójka wsiada do samochodu, zaczyna rysować się rozdźwięk między potrzebami i emocjami obojga braci. Andriej, w przeciwieństwie do Wani, nie dąży do konfliktu, ale nie hamuje też młodszego w jego porywach. W końcu w tej grze nie mają nic do stracenia.

Reżyser co jakiś czas umieszcza w historii wskazówki co do tożsamości jej narratorów. Kiedy ojciec, zdenerwowany marudzeniem Ivana, wysadza go samego z wędką na moście, zrywa się wielka ulewa i mały, czekając na powrót samochodu, przemaka do suchej nitki. Jest to scena analogiczna do tej otwierającej film, kiedy Ivan spędza kilka godzin na szczycie wieży w ulewnym deszczu, bojąc się zeskoczyć do rozciągającego się w dole jeziora. Nie chce jednak zostać nazwany tchórzem przez kolegów i brata. W końcu, kiedy wszyscy już się rozejdą, znajduje go tam matka. ,,Powiemy im, że skoczyłeś’’ – obiecuje. ,,Ja cię nie zdradzę’’. W ten sposób reżyser daje do zrozumienia, że słowo ma w świecie przedstawionym moc sprawczą, formująco wpływa na rzeczywistość. Nie bez powodu punkt kulminacyjny filmu – tragiczna śmierć ojca – rozegra się na umieszczonej na odludnej wyspie wieży podobnej tamtej, otoczonej równie szarą, nieporuszoną wodą.

Bracia powołują do życia ojca zbudowanego z biblijnych odniesień: skutkiem jest dziwaczne połączenie surowości starotestamentowego patriarchy z mesjanizmem Chrystusa. Niczym Abraham, który wyprowadził Izaaka na górę Moria, nie znoszący sprzeciwu ojciec prowadzi braci w miejsce zupełnego odosobnienia – to na onirycznej wyspie, odseparowanej od reszty świata przez wodę i mgłę (ukłon w stronę ambientowej kamery Mikhaila Krichmana), będą miały miejsce kluczowe wydarzenia. Jednocześnie pojawia się co jakiś czas w jego oczach, choć nigdy na długo, błysk miłosierdzia i czułości. Zupełnie tak, jakby każdy z chłopców pragnął ojca nieco innego, i te dwa możliwe warianty nieustannie ścierały się ze sobą, czego skutkiem jest postać nierówna – choć budząca respekt, a nawet strach, to jednak wyraźnie marionetkowa. Ostatecznie, w kulminacyjnej sekwencji, na dominującą pozycję wysuwa się wizja Wani. Rozgniewany ojciec zastyga z siekierą nad głową Andrieja niczym Abraham na widzianej przez chłopców wcześniej biblijnej rycinie i rzuca się w pogoń za chłopcem. Nie z gniewu jednak, lecz ze strachu powodowanego miłością. Wania wdrapuje się na wieżę łudząco podobną do tej, która wcześniej była świadkiem jego hańby – tyle że tym razem to on jest rozgrywającym i ma szansę zadośćuczynić swojej wcześniejszej klęsce. Grozi ojcu, że jeżeli ten podejdzie bliżej, to skoczy. Starający się go powstrzymać mężczyzna sam spadnie i straci życie.

Na zdjęciach z wycieczki, których przegląd zastępuje epilog, zobaczymy roześmiane twarze chłopców, Andrieja za kierownicą, Wanię z wędką, matkę na tle wodospadów, do których nigdy przecież nie dojechali. Ojca na zdjęciach nie będzie.

Puzzle ze Zwiastowaniem

Również w późniejszym o dwa lata Wygnaniu postać ojca zajmuje kluczowe miejsce, choć akcent jest tu przeniesiony na relację małżeńską, a wyprowadzający rodzinę z miasta na wieś mężczyzna nabiera znamion biblijnego Józefa (do takiej sytuacji fabularnej odsyła zresztą sam tytuł). Józefa-dzieciobójcy, bo kiedy bohater dowiaduje się, że żona jest w ciąży z innym, zmusza ją do aborcji. Jednak, jak to u Zwiagincewa, zdrada okazuje się nie być zdradą, lecz inkarnacją egzystencjalnego kryzysu, z którym od jakiegoś czasu zmaga się kobieta. Przez trzy czwarte filmu kreowana na wzór maryjny, dopiero w nieoczekiwanej, ,,miejskiej’’ retrospekcji zdradza swoje udręczenie myślą o obcości męża, która poskutkowała tym, że dziecko w jej łonie wydało jej się dzieckiem obcego człowieka.

Kiedy do domu małżonków zmierzają mający wykonać aborcję ,,lekarze’’, przebywający w gościnie córka i syn układają razem z innymi dziećmi puzzle przedstawiające Zwiastowanie. W domu wujostwa na ścianie wisi okrągła płaskorzeźba z Adamem i Ewą pod drzewem poznania dobra i zła. Kiedy kobieta leży umierająca, kilka kilometrów dalej jej dzieci słuchają w skupieniu czytanego im na głos Listu św. Pawła do Koryntian, będącego niejako wykładnią tragedii ich rodziców – braku miłości i wzajemnego zrozumienia.

3. Wygnanie (2007, re+-. Andriej Zwiagincew)Wygnanie (2007, reż. Andriei Zwiagincew)

Homo familiaris

Bohaterowie Zwiagincewa to zawsze postaci wpisane w tkankę rodziny. To z nią wiążą się ich bóle, misje i prześladowania (w każdym filmie reżysera pojawia się też lejtmotyw w postaci rodzinnych fotografii). O ile Powrót i Wygnanie działy się niejako w bezczasie, Elena (2011) jest pierwszym filmem Zwiagincewa, w którym ten intymny dotychczas schemat nabiera dodatkowo właściwości społecznych (między innymi przez to, że akcja w całości przenosi się do miasta), by w najświeższym Lewiatanie (2014) rozciągnąć się jeszcze dalej – na struktury państwa. Innym znakiem ,,uspołecznienia’’ drugiego okresu twórczości Zwiagincewa jest dodanie do wciąż biblijnej schematyzacji postaci (syn marnotrawny w Elenie, Hiobowy ojciec w Lewiatanie) elementów religii zinstytucjonalizowanej. Przychodząc do cerkwi, Elena pyta rzeczowo, przy jakich ikonach i ile świeczek powinna zapalić, jeżeli chce się modlić o zdrowie dla męża. W Lewiatanie Kościół to już pełnoprawny bohater – sojusznik opresyjnego aparatu państwowego.

4. Elena (2011, re+-. Andriej Zwiagincew)Elena (2011, reż. Andriej Zwiagincew)

Synekdocha z wielorybem

Symptomem fatalistycznej sterowalności przez siły wyższe, tak ziemskie jak i transcendentne, w której tkwią bohaterowie Zwiagincewa, jest pejzaż. To on stanowi w uniwersum reżysera alfę i omegę, to, co w jego filmach zawsze pierwsze i ostatnie. Dopiero po kilku otwierających film ujęciach ustanawiających wkraczają w niego postaci; dopiero po odpowiednio długim pożegnaniu z nim widz zostaje wyprowadzony ze świata przedstawionego. Rozległa, nieruchoma tafla wody w Powrocie, równina z samotnym drzewem w Wygnaniu, widok za oknem osiedlowego apartamentu w Elenie, oceaniczny brzeg z wrakami kutrów w Lewiatanie… Jednak w przeciwieństwie do postaci, powtarzany w epilogu na zasadzie klamry kompozycyjnej krajobraz pozostaje niezmieniony. To, co ulega zmianie, to ilość osób siedzących przed telewizorem po drugiej stronie szyby w Elenie; sumienie wdowca, który odjeżdża drogą, mijając samotne drzewo w Wygnaniu; rodzina, która, jak dom, zostaje zmieciona z powierzchni ziemi w Lewiatanie.

Pomimo wszystkich tych symptomów ogromu zewnętrznego świata i maleńkości jednostki, psychologiczne dramaty Zwiagincewa, nawet jeżeli urastają do rozmiarów politycznych metafor, jak ma to miejsce w Lewiatanie, na zasadzie synekdochy przechodzą najpierw przez mikrospołeczność rodziny, której członkom – zwłaszcza ojcom – nadaje autor cechy postaci biblijnych. Każdy konflikt przekłada tym samym na mikroskalę. W efekcie bliższy Pismu jawi się człowiek, niż Cerkiew.

 Ada Minge