Panel ,,Krytyk w produkcji”. Od lewej: Piotr Trzaskalski, Magda Sendecka, Michał Pabiś-Orzeszyna, Marcin Adamczak, Łukasz Dzięcioł. Foto: Paweł Mańka
,,Kamera Akcja’’, jak co roku, zgromadziła pod jednym dachem dwie strony polskiej kinematografii: przedstawicieli branży festiwalowej, produkcyjnej i dystrybucyjnej oraz krytyków i blogerów. I tym razem było o czym rozmawiać.
Czy krytykom potrzebna jest wiedza o mechanizmach, jakimi rządzi się polski rynek filmowy? Czy powinni znać tajniki polskiej produkcji i dystrybucji? Wreszcie – czy powinni taką wiedzę uwzględniać w swoich tekstach? Takie były najczęstsze pytania, jakie padały w tym roku w łódzkim kinie Wytwórnia. Większość odpowiedzi sprowadzała się do zgodnego wniosku: choć odwoływanie się do reguł filmowego marketingu nie jest obowiązkiem krytyka, oceniającego gotowy produkt jako artystyczną całość, to znajomość owych reguł z pewnością nie zaszkodzi. Więcej – przyczyni się do polepszenia komunikacji między teoretykami a praktykami polskiej kinematografii. Łódzkie spotkania dla obydwu stron stanowiły okazję do wzajemnej ewaluacji swoich osiągnięć i wyrażenia uwag z pozycji obserwatora.
Dystrybutor o krytyku
Jak przedstawia się kondycja polskiej krytyki z punktu widzenia dystrybutora filmowego? Podczas otwierającego festiwal panelu zatytułowanego Kinomani to kupią. O strategiach marketingowych filmów Paulina Młynarska, przedstawicielka firmy dystrybucyjnej iFilm, wyznała, że w polskiej krytyce brakuje jej dialogu. Publikacja recenzji traktowana jest przez autora jako cel sam w sobie, a nie początek debaty. Za rzadko dochodzi do dyskusji z kolegami po piórze, zwłaszcza w mediach tradycyjnych. Ewentualna polemika ma miejsce na Facebooku, pod statusem krytyka, jeśli takowy się pojawi. Wymianę myśli wypiera monolog. Tymczasem rozwój kultury dyskusji nie tylko wpływa korzystnie na poziom polskiej debaty publicznej w ogóle, ale jest błogosławieństwem dla dystrybutora. Bo film, o którym się rozmawia, który polaryzuje, albo którego odbiór jest po prostu różny (a zawsze jest, tylko nie zawsze się o tym rozmawia), to film, który najwdzięczniej wypromować. Im lepiej się go wypromuje, tym więcej Polaków pójdzie do kina – tym więcej zarobi film – tym więcej będzie pieniędzy na kolejne polskie produkcje.
Zarówno Paulina Młynarska, Ewa Golenia (reprezentantka AlterEgo, odpowiedzialnego między innymi za dystrybucję Małych stłuczek), jak i Kuba Mikurda, krytyk oraz dyrektor Stowarzyszenia Film1,2 podkreślili, że nie tylko krytycy kształtują medialny dyskurs o kinie – pierwszą narrację o filmie tworzy bowiem zawsze właśnie dystrybutor. Może ją modelować również później, przez cały okres ,,obrotu’’ filmem, a im chętniej twórcy filmu uczestniczą w spotkaniach promocyjnych i wywiadach, tym więcej narzędzi ma do swojej dyspozycji.
Jak zdefiniować zaś sukces artystyczny filmu? Według Mikurdy polega on na udanej komunikacji twórcy z widzami i na odczytaniu filmu zgodnie z intencją autora. Golenia zauważyła, że tak było w przypadku Małych stłuczek, które pomimo swojej ryzykownej z punktu widzenia dystrybutora niekonwencjonalności spotkały się z dużym zrozumieniem polskich odbiorców, zwłaszcza młodego pokolenia. Pozytywne zaskoczenie w tym względzie podzielał duet reżyserski filmu, Aleksandra Gowin i Ireneusz Grzyb, podczas osobnego panelu poświęconego dystrybucji Małych stłuczek. Jako że film kręcony był w łódzkich wnętrzach i plenerach, Tomasz Stangierski, przedstawiciel Łódź Film Commission przybliżył słuchaczom kolejne ogniwo polskiej branży filmowej – rolę komisji filmowej jako pośrednika i negocjatora pomiędzy producentem filmu a władzami miasta (od wstrzymania ruchu tramwajowego na Placu Wolności po wynajem zabytkowej kamienicy).
Awantura o Idę
Tematu dystrybucji i promocji dotyczyło również spotkanie poświęcone międzynarodowemu sukcesowi Idy Pawła Pawlikowskiego. Rozmowa dotyczyła jednak nie tyle zalet scenariusza czy walorów estetycznych filmu, co kwestii branżowych. Prowadząca spotkanie Ewa Stusińska przedstawiła ciekawe porównanie strategii zastosowanych w zwiastunach Idy w zależności od kraju dystrybucji. Podczas gdy zwiastun polskiego dystrybutora (Solopan) skupia się przede wszystkim na streszczeniu historii, praktycznie zdradzając jej przebieg, amerykański, jak nietrudno się domyślić, stawia na podkręcanie napięcia (wykorzystując w tym celu między innymi pochodzącą spoza filmu ścieżkę dźwiękową) i grę niedomówieniami. Różnice dotyczą również kompozycji plakatów. Magdalena Malisz, kierowniczka produkcji Idy, wprowadziła z kolei słuchaczy w meandry modelu koprodukcyjnego i radziła, jak dobrze wykorzystać oferowane przezeń możliwości finansowe. Na Idę złożył się bowiem kapitał polski, francuski, angielski i duński. Jak do tego doszło? Otóż, szczęśliwym trafem, szef londyńskiego koproducenta Idy, Portobello Pictures – Eric Abraham – okazał się być również właścicielem duńskiego studia Phoenix Film. Pozwoliło to Idzie ubiegać się o patronat Duńskiego Instytutu Sztuki Filmowej, a ten z kolei otworzył twórcom drzwi do podlegającego Radzie Europy funduszu Eurimage (do którego nie należy Wielka Brytania). Tym sposobem cała postprodukcja Idy miała miejsce w Danii.
Kiedy dyrektor artystyczny festiwalu w Toronto zobaczył Idę w Polsce, natychmiast skontaktował się z reżyserem, proponując mu pokaz specjalny podczas TIFF-u, który miał miejsce we wrześniu 2013 roku (światowa premiera Idy odbyła się 30 sierpnia na festiwalu w Telluride). Ida miała też jednak swoje mroczne chwile – odrzucił ją festiwal w Wenecji oraz San Sebastian, poza Kanadą twórcy postawili więc na Londyn. Łącznie prawa do filmu kupiło pięćdziesiąt sześć krajów. Agenci amerykańskiego Sony Pictures Classics i The Weinstein Company, największych dystrybutorów kina europejskiego w Stanach, mieli wkrótce gorzko pożałować, że nie zdecydowali się na zakup praw do nowej produkcji Pawlikowskiego. Na ich porażce wypromował się za to Music Box Films. Malisz zaznaczyła, że dzięki dystrybucji w USA Ida mogłaby starać się o nominację do Oscara nie tylko w kategorii najlepszego filmu nieanglojęzycznego, ale i najlepszego filmu.
Fakty i mity o polskiej branży
W czasie panelu Rynek filmowy o polskiej kulturze produkcji rozmawiali dr Anna Wróblewska, pracownik Uniwersytetu Kardynała Stefana Wyszyńskiego w Warszawie i rzeczniczka prasowa FPFF w Gdyni, której książka Rynek filmowy w Polsce właśnie trafiła do księgarń oraz autor Globalnego Hollywood, dr Marcin Adamczak z Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. Razem obalili mit dotyczący tego, że tylko polskie kino na siebie nie zarabia. ,,Kino jest nierentowne wszędzie w Europie. Ale nie zwrot jest ważny, lecz reinwestycja środków’’ – podkreślali. Zauważyli też, że procentowy udział polskich produkcji w wewnętrznym rynku filmowym rozciąga się od piętnastu do trzydziestu procent, co stanowi bardzo dobry wynik na tle pozostałych krajów europejskich. Również sytuacja polskich kin studyjnych, która w opinii publicznej wciąż pokutuje, w istocie ma się coraz lepiej. Dzięki dofinansowywanemu przez PISF przy wsparciu regionalnych samorządów projektowi cyfryzacji kin studyjnych, udział tych kin w rynku znacznie wzrósł, zatrzymując ich rzekomy upadek. Do polepszenia sytuacji przyczyniła się także stosowana przez kina studyjne polityka eventowa (organizacja przeglądów, DKF-ów, pokazów z muzyką na żywo). Rozmówcy zwrócili również uwagę na znaczenie powstawania miejskich komisji filmowych, które wprowadzają większą różnorodność lokalizacji planów filmowych, a co za tym idzie – polskich produkcji. Omawiali też zalety koprodukcji, w których z polskich filmowców prym wiodą Pawlikowski i Szumowska. Za wadę polskiej branży filmowej uznali zaś brak ulg podatkowych dla produkcji zagranicznych, stosowanych przez naszych sąsiadów (między innymi Węgry, Czechy i Rumunię), który zaważył między innymi na tym, że twórcy Opowieści z Narnii, mimo początkowego zapału, nie zdecydowali się na realizację filmu w Polsce.
Nie ma krytyka w markecie
,,Jako krytyk w ogóle nie mam wstępu na targi branżowe’’ – wyznała podczas panelu Krytyk w markecie Anna Bielak, która na festiwalach filmowych funkcjonuje w dwóch rolach: jako krytyczka filmowa i programerka Krakowskiego Festiwalu Filmowego. Role te występują jednak rozłącznie – krytycy oglądają filmy na pokazach prasowych, targi zaś przeznaczone są dla potencjalnych nabywców. Wpuszczenie krytyka na targi branżowe to ryzyko publikacji niepochlebnej recenzji lub choćby negatywnego komentarza, który może przesądzić o przyszłości jeszcze nie dystrybuowanego filmu jako produktu. Bielak podkreśliła również znaczenie, jakie ma profil festiwalu, na który wybiera się filmy. Często bywa tak, że film, który zdobywa bezsprzeczne uznanie krytyka nie wpisuje się w profil festiwalu, dla którego pracuje, w związku z czym trzeba z niego zrezygnować. Joanna Łapińska, dyrektorka programowa festiwalu T-Mobile Nowe Horyzonty, aktywnego również jako dystrybutor, zdradziła, że niektóre filmy ,,sprawdzonych’’ twórców kupuje się już na etapie scenariusza, a nawet pomysłu. Co więcej, znana z początków Hollywood sprzedaż pakietowa wciąż ma się dobrze – agenci sprzedaży często stawiają dystrybutorom warunek, że film mający zadatki na box-office’owy hit można kupić tylko w zestawie z kilkoma innymi, prezentującymi dużo większe ryzyko ekonomiczne.
Jest krytyk w produkcji
,,Scenariusz to też utwór literacki, więc powinien go ocenić ktoś, kto ma łeb, a nie sklep’’ – narzekał na coraz bardziej popularną praktykę script-doctoringu reżyser Ediego (2002), Piotr Trzaskalski. Według niego oddawanie scenariuszy w ręce ,,ekspertów’’ w wielu przypadkach prowadzi tylko do ich ujednolicenia, a nie ulepszenia. Więc może scenariusz powinien przeczytać krytyk? Podczas panelu Krytyk w produkcji rozmówcy zastanawiali się nad tym, czy producenci mogliby skorzystać na takiej konsultacji. Pisząca między innymi dla ,,Kina’’ Magda Sendecka zauważyła, że scenariusz to tylko prototyp – bardzo trudno go ocenić, bo nie jest filmem i ,,nie idzie razem z taśmą’’. Zupełnie inaczej, niż dziś, wyglądała ewolucja scenariusza w erze zespołów filmowych, do których wielu wraca w myślach z nostalgią. Według Trzaskalskiego wspaniała w zespołach była instytucja mentora (kierownika literackiego), który niejako ,,namaszczał’’ scenariusz swoją aprobatą. Jego autorytet wywoływał jednocześnie u twórcy pokorę wynikającą z relacji uczeń-mistrz. A, jak skwitował Trzaskalski, ,,reguły nauki od mądrego nie przeskoczysz’’. Dzisiejsze scenopisarstwo rzadko kiedy ma wymiar tak osobisty. Od kogo mają uczyć się współcześni polscy scenarzyści, których jest w dodatku bardzo niewielu?
Zwracając się do krytyków, Trzaskalski zwrócił uwagę na to, że czasami posuwają się za daleko i zbyt ostro oceniają polskie kino. Według Sendeckiej mają do tego prawo, bo ,,krytyka to forma społecznie akceptowanej agresji’’. Twórca Mistrza (2005) zakwestionował konstruktywność takiej krytyki, apelując o większą solidarność w obrębie środowiska filmowego.
Bardziej razem, niż osobno
Spotkania branżowe i panele, jakie miały miejsce podczas tegorocznej edycji festiwalu ,,Kamera Akcja’’ uwypukliły wpływ polskiej kultury produkcji na kształt naszej kinematografii. Na gruncie polskiego filmoznawstwa jest to wciąż myślenie niedowartościowane. Choć goście festiwalu zgodzili się co do tego, że krytyk to nie specjalista od marketingu i nie musi budować swojej wiarygodności na obyciu z mechanizmami rynku, to znajomość tych mechanizmów może pomóc mu w adekwatnej ocenie sytuacji polskiego kina i lepszej orientacji w kierunkach jego rozwoju. Przede wszystkim zaś trzeba postawić na dialog, a nie obojętność. Ostatecznie, jak podsumował Piotr Trzaskalski – ,,Jedziemy na tym samym wózku, więc starajmy się’’.
Ada Minge