Kolażysta ery atomu

Flaga_polska flaga-wielkiej-brytanii

1.

,,Szanowny Panie Lipsecie, chciałbym Panu pogratulować filmu Very Nice, Very Nice. Myślę, że jest to jedno z najbardziej pomysłowych i olśniewających użyć filmowego ekranu i ścieżki dźwiękowej, jakie kiedykolwiek widziałem. Życzę Panu szczęścia. Szczerze oddany, Stanley Kubrick’’

Taki list otrzymał w czerwcu 1962 roku dwudziestosześcioletni Arthur Lipsett – montażysta w dziale animacji National Film Board of Canada. Kilka miesięcy wcześniej jego pierwszy autorski film, siedmiominutowy Very Nice, Very Nice (1961), został nominowany do Oscara w kategorii najlepszego krótkometrażowego dokumentu. Ten udany debiut zainaugurował serię kolaży filmowych tworzonych przez Lipsetta na bazie stock footage – taśm znajdywanych po godzinach w archiwach NFB.

Kubricka do tego stopnia zaintrygowała przeświecająca przez dzieło młodego Montrealczyka krytyczna analiza zimnowojennego społeczeństwa, że zaproponował mu wykonanie trailera do swojej kolejnej produkcji – utrzymanego w podobnie satyrycznym tonie Dr. Strangelove (DrStrangelove or: How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb, 1964). Choć do współpracy ostatecznie nie doszło, a zwiastun wykonał kto inny, to efekt nosi wyraźne lipsettowskie piętno: czarno-biały obraz, asynchroniczny dźwięk, przyśpieszone napisy i humor oparty na nieoczekiwanych audiowizualnych zestawieniach. U Lipsetta ,,kontrolowana histeria abstrakcyjnych obrazów’’ (jak określił to Martin Lavut) była reakcją na rzeczywistość społeczną lat 60. i 70. ,,Arthur chciał ludzi obudzić’’ – twierdzi filmowiec Ryan Larkin. ,,Naprawdę czuł, że oni lunatykują. Widział wokół złe wieści i chciał, żeby to do nich ludzie się obudzili’’.

Życie w cieniu grzyba

Arthur Lipsett urodził się w 1936 roku w Montrealu. Kiedy miał dziesięć lat jego matka, rosyjska Żydówka, popełniła samobójstwo, połykając trutkę na szczury. Lipsett miał być tego świadkiem, w czym biografowie upatrywać będą źródła jego późniejszych problemów psychicznych. Utalentowany plastycznie, bez trudu dostał się do Montrealskiej Muzealnej Szkoły Sztuk Pięknych i Wzornictwa, gdzie jego mentorem został Arthur Lismer – członek malarskiej Grupy Siedmiu i zaciekły krytyk wyścigu zbrojeń. To on zarekomendował swojego wybitnego studenta NFB, gdzie w 1958 roku Lipsett rozpoczął pracę montażysty w dziale animacji pod kierunkiem Normana McLarena.

Zajmując się na co dzień cudzym materiałem, Lipsett rozwijał na boku swoją własną pasję – zafascynowany możliwościami, jakie daje dźwięk, zaczął eksperymenty z taśmą magnetyczną, a potem również z obrazem. O mającym powstać trzy lata później Very Nice, Very Nice mówił, że ,,pierwotnie był to eksperyment dźwiękowy – efekt czystej miłości do umieszczania jednego dźwięku po drugim’’. Wyposażony w zakupiony w second handzie aparat fotograficzny, wyjechał do Londynu, aby uzupełnić znaleziony w NFB materiał o własną dokumentację. Kiedy wrócił, ściany jego pokoju zapełniły się arkuszami, na których projektował swój przyszły film.

2.Very Nice, Very Nice (1961, Arthur Lipsett)

Ostatecznie na niemą warstwę Very Nice, Very Nice złożyły się wyselekcjonowane fragmenty archiwalnych taśm filmowych pochodzących z ostatnich kilku lat (startujący statek kosmiczny czy znamienny atomowy grzyb), zdjęcia wykonane przez samego autora w Nowym Jorku, Paryżu i Londynie (stopklatki z życia miasta: twarze przechodniów, budynki i banery), a także obrazy i reklamy wycięte z kolorowych magazynów. W warstwie dźwiękowej umieścił zaś Lipsett starannie dobrane, wyrwane z kontekstu wypowiedzi znanych (Marshall McLuhan czy Northrop Frye) i nieznanych osób. Odrywając opinie od wizerunków wyrażających je ludzi, Lipsett zrównał ich merytoryczną wagę, tworząc jeden anonimowy dyskurs, którego siła i znaczenie leżą nie w identyfikacji osoby nadawcy i jego autorytecie, lecz wyłącznie w pozycji danych kwestii względem obrazu (montaż pionowy). Zdarzało się, że Lipsett zestawiał obraz z dźwiękiem na zasadzie wyszukanej odpowiedniości, zdecydowanie częściej bazował jednak na kontrapunkcie i dialektyce, co nadawało całości wydźwięk ironiczny, zamieniając ją w krytyczny komentarz.

3. Very Nice, Very Nice (Arthur Lipsett, 1961)Very Nice, Very Nice (1961, Arthur Lipsett)

Przykładowo, kiedy w drugiej minucie Very Nice, Very Nice ekran wypełnia rosnący atomowy grzyb, utrzymany w lekkim tonie, anonimowy głos z offu oznajmia: Wszyscy zastanawiają się, co przyniesie przyszłość… Co nas czeka. Ale jeśli jest ci dobrze, to wiesz, że cokolwiek się stanie, wciąż będzie ci dobrze. Po serii obrazów przedstawiających bawiące się dzieci i powycinane z gazet uśmiechy kobiet, wizerunek grzyba powraca, tym razem ze słowami To jest moje życie i kocham je. Słowa Każdy ma pralkę i suszarkę spotykają się ze stopklatką przedstawiająca człowieka w tłumie trzymającego tablicę z napisem: Koniec jest blisko. Ironiczne wobec obiegowych opinii jest również zestawienie wypowiadanej przez anonimowego mężczyznę kwestii: Ujmę to tak… Nie sądzę, żeby istniała jakaś dogłębna troska o cokolwiek… Jest tylko przelotne zainteresowanie rzeczami, ale nikt nie jest w nic zaangażowany, to znaczy tak naprawdę zaangażowany z obrazem zmasakrowanego ciała żołnierza na polu bitwy. Kilka minut później uczestnik ulicznej demonstracji zdaje się odwzajemniać spojrzenie zwróconej ku niemu trupiej czaszki (klasyczny efekt Kuleszowa).

4. Very Nice, Very Nice (Arthur Lipsett, 1961)

5. Very Nice, Very Nice (Arthur Lipsett, 1961)Very Nice, Very Nice (1961, Arthur Lipsett)

Zaraz potem następuje zmasowany atak komercyjnych obrazów: migającym jedna za drugą, uśmiechniętym postaciom reklamującym rozmaite dobrodziejstwa powojennej cywilizacji towarzyszy skoczna muzyka i zwroty typu Nie ma nic przyjemniejszego!… i I jeszcze jeden. Na koniec zaś anonimowy głos podsumowuje film oklaskami: Brawo! Bardzo ładnie, bardzo ładnie (Bravo! Very nice, very nice), zupełnie jakby chciał puścić w niepamięć niejednoznaczny wydźwięk całości dzieła i arbitralnie zadecydować o jej pozytywnym przekazie.

Za pomocą swojej techniki montażowej Lipsett igrał z manipulacyjnymi praktykami mediów masowych i pustotą konsumeryzmu, które tuszować miały preapokaliptyczną w istocie atmosferę, jaka spowijała świat rosnący w cieniu bomby atomowej i ryzyka natychmiastowej zagłady. Lipsett budował i wyładowywał w swoich filmowych kolażach napięcie, które wpędzało społeczeństwo w otępienie i eskapizm. Między zawartymi w filmie znakami ostrzegawczymi pojawia się czasem cieplejszy, humanistyczny akcent w postaci pełnej nadziei twarzy dziecka czy zamyślonej dziewczyny. Również zakończenie ma pocieszycielski ton – na prośbę producentów Lipsett powtórzył w nim kwestię wypowiadaną przez męski głos w środku filmu: Powróci ciepło i jasność… Odrodzenie ludzkich nadziei. Sam autor chciał zakończyć film nieco mroczniejszą puentą.

Montażowe ,,widzę’’

Lipsett tworzył w epoce montażu ręcznego; żmudnej, precyzyjnej pracy, będącej bodaj najbardziej dosłowną ilustracją tezy o fizycznej ,,widzialności obcowania człowieka z materią’’, jak jeszcze w latach 20. XX wieku definiował kino jeden z jego pierwszych teoretyków, Polak Karol Irzykowski. Każdy kadr i dopasowany do niego fragment ścieżki dźwiękowej Lipsett własnoręcznie wycinał i opatrywał notatkami. Ten rodzaj twórczości filmowej stanowi realizację pierwszych wariantów filmowej myśli semiologicznej, sięgającej korzeniami radzieckiej szkoły montażu. To radzieccy filmowcy jako pierwsi zgodnie uznali bowiem montaż za podstawę filmowości, rodzaj szczególnego języka i podstawową czynność znaczeniową w filmie. To sposób połączenia obrazów, nie obrazy same w sobie, decyduje bowiem o sensach. Jak twierdził Wsiewołod Pudowkin: ,,Czym dla literata jest styl, tym dla reżysera indywidualna metoda montażu’’.

6.

Blisko również Lipsettowi do idei innego radzieckiego pioniera myśli filmowej, Dzigi Wiertowa, który razem z realizacją Człowieka z kamerą filmową (1929) wprowadził do filmu montażowego nową jakość – tempo nowoczesności, obserwację industrialnej machiny miasta i użycie kamery w funkcji balzakowskiego lustra ustawionego na gościńcu. U Lipsetta, czy to w Very Nice, Very Nice, czy późniejszych 21-87 (1964), Free fall (1964), a także A Trip Down Memory Lane (1965), połączone ze sobą obrazy życia miejskiego o różnorodnej proweniencji również diagnozowały mentalny stan współczesności.

Lipsetta nazywano ,,duchem filmu eksperymentalnego w dokumentalnej maszynie NFB’’ i ,,anomalią w historii kanadyjskiego kina’’, ponieważ państwowy producent i dystrybutor, jakim była i jest NFB, bynajmniej nie słynął z promowania awangardy. Wręcz przeciwnie – deklarowaną misją wytwórni było ,,eksplorowanie świata, w którym żyjemy, z kanadyjskiego punktu widzenia’’. Trudno uznać, żeby Lipsett taki punkt widzenia reprezentował – jego filmy nie miały w sobie nic z lokalizmu, tworzone były z ogólnej pespektywy obywatela i obserwatora zachodniego świata. Udany debiut zapewnił mu jednak stałą pozycję w wytwórni i przychylność kierownictwa wobec jego kolejnych projektów. Praca w NFB miała wówczas wiele zalet. Jako że nie istniał jeszcze w Kanadzie niezależny system produkcji i dystrybucji filmowej, tylko wpisanie w struktury rządowego przedsiębiorstwa gwarantowało łatwy dostęp do sprzętu i pieniędzy publicznych oraz kanały docierania z gotowym filmem do widzów. Dzięki temu filmy Lipsetta pokazywano w kanadyjskiej telewizji, szkołach i uczelniach.

Autor, choć tworzył pod wpływem inspiracji czerpanych z amerykańskiego kina niezależnego lat 50. i 60. (podbijającego serca braci studenckiej na montrealskich kampusach) i warholowskiego pop-artu, sam sytuował się w przestrzeni pomiędzy mainstreamem i awangardą. Podkreślał, że jego filmy, mimo formalistycznego charakteru, nie są sztuką dla sztuki. ,,To nie jest tylko interesujący eksperyment… Porusza ludzi. Nie jest artystowski. Podoba się przeciętnym ludziom, oni go rozumieją’’.

7. Remembering Arthur (re+-. Martin Lavut, 2006)Remembering Arthur (2006, reż. Martin Lavut)

21-87: Duch i supermaszyna

Drugi film Lipsetta, 21-87 (1964) wzbogacał zawarte w Very Nice, Very Nice elementy krytyki cywilizacji konsumenckiej i wyścigu zbrojeń o wątek duchowej kondycji człowieka w erze sekularyzacji i supermaszyny. Nawiązywał w tym do dziedzictwa Spokojnej Rewolucji, jaka przetoczyła się przez Québec w latach 1960-1966, przynosząc gwałtowny odwrót od dominującego dotychczas katolicyzmu w stronę społeczeństwa zlaicyzowanego. 21-87 to wyraz obawy o to, co zapełni tę pustkę: miejsce religii zajął już konsumpcjonizm, a uduchowione hasła, choć wciąż fascynują, w zestawieniu z brutalną rzeczywistością wypadają śmiesznie. Film otwiera obraz ludzkiej czaszki, któremu towarzyszy odgłos przesuwającej się taśmy produkcyjnej – preludium dla śmiercionośnej, przemysłowej cywilizacji. Głos mówiący: ciało naszego Pana, Jezusa Chrystusa… zostało oddane za Ciebie, dbaj więc o swoje ciało i duszę w wiecznym życiu, zestawiony zostaje z postacią upadającego na ziemię, płonącego człowieka. Modelki spacerują po wybiegu przy akompaniamencie Pater noster. Przesuwające się po ekranie postaci wynoszonych przez ruchome schody ku górze ludzi, którzy zasłaniają się przed kamerą gazetą, albo wpatrują tępo w obiektyw, również można potraktować jako aluzję do marnej kondycji transcendencji i ironicznej, współczesnej wersji uwznioślenia. Wrażenie wykreowane przez film dobrze oddają słowa Chrisa Nuttera: ,,wzrastające duchowe odczarowanie, jakie wielu odczuwa w erze supermaszyny’’.

8. 21-87 (Arthur Lipsett, 1964)21-87 (1964, Arthur Lipsett)

Epilog

W 1970 roku Lipsett odszedł z NFB ze względu na pogarszający się stan zdrowia psychicznego. Zdążył jeszcze zrealizować filmy Fluxes (1969) i N-Zone (1970). Strange Codes (1972) powstało już poza wytwórnią. Sześć lat później zaproszono go z powrotem – wrócił, ale zachowywał się coraz bardziej ekscentrycznie. W końcu pożegnał się z NFB na dobre, nie dokończywszy filmu Traffic Signals (1978). Jako przyczynę rezygnacji podał w notatce do producenta Roberta Verralla; Ja, Arthur Lipsett, rozwinąłem w sobie fobię taśmy dźwiękowej. Ponadto, moje kreatywne zdolności w dziedzinie filmu zanikły. Nie ma na to żadnego wytłumaczenia i w efekcie nie mogę dłużej pracować dla rządu. Z poważaniem, Arthur Lipsett. Cztery lata później zdiagnozowano u niego schizofrenię. Podjął kilka prób samobójczych, z których udana miała miejsce w kwietniu 1986, tuż przed jego pięćdziesiątymi urodzinami.

,,Mam wrażenie, że każdy, kto mówi o Lipsecie, wykazuje tendencję do komentowania jego samobójstwa, problemów emocjonalnych i tym podobnych…’’ – stwierdza Chris Nutter w dokumencie Martina Lavuta Remembering Arthur. ,,A według mnie to nie swoje problemy emocjonalne rozpracowywał, lecz nasze. To o naszych mówił.’’

9. Notatki Lipsetta.Notatki Lipsetta

Kontekstem dla krytycznej twórczości Lipsetta był kluczowy okres w powojennej historii świata. Pod względem społecznym był to napór cywilizacji konsumenckiej, rozwój mediów masowych i popkultury; politycznym – Spokojna Rewolucja w Quebeku i zimna wojna w skali globalnej, artystycznym – początki ruchów kontestacyjnych, kina bezpośredniego i Nowej Fali. W swoich filmowych kolażach Lipsett łączył wszystkie te elementy w wyjątkowo sugestywny, autorski pejzaż. Ponadto, zrywając z zasadą odpowiedniości obrazu i dźwięku, oderwał dokument od jego funkcji reprezentacyjnej, lecz nie sprawozdawczej – więcej, eksponował tą drugą dzięki wyrazistej formie, opartej na montażu intelektualnym i skojarzeniowym. Otwiera to pole do polemiki na temat ontologicznego statusu jego dzieł – bo czy film, który poprzez montaż wykreowuje swoją własną, nieistniejącą rzeczywistość (jak udowodnił jeszcze przed laty Kuleszow), można rzeczywiście nazwać dokumentem?

Nie jest jasne, dlaczego pomimo tak znaczących osiągnięć rzadko kiedy wymienia się nazwisko Lipsetta wśród pionierów powojennej awangardy. Niektórzy twierdzą, że ma to związek z jego przedwczesną śmiercią, która przypadła akurat na okres najbujniejszego rozwoju kanadyjskiego filmu eksperymentalnego (dekady lat 80.). W erze wzmożonego zainteresowania filmowym postmodernizmem, twórczość Lipsetta stanowi jednak prawdziwą perełkę dla koneserów.

,,Myślę, że był prorokiem swoich czasów’’ – twierdzi reżyser Martin Duckworth. ,,Pokazywał nam, w jakim świecie żyjemy, nie będąc tego w pełni świadomymi i dawał bardzo czytelne znaki ostrzegawcze.’’ Większość z nich nadal pozostaje aktualna.

Ada Minge

Niektóre filmy Lipsetta, jak również dokument Martina Lavuta Remebering Arthur oraz nagrodzoną Genie Award animację Theodore’a Usheva Dzienniki Lipsetta można obejrzeć na stronie National Film Board of Canada.