JAKAŚ SZALONA MAGIA. ŻYCIE I CZASY HARRY’EGO SMITHA

Artykuł z cykluŚwiat w pigułce-

heaven_and_earth_magic_03Heaven and Earth Magic (1962)

Radykalny eksperymentator w dziedzinie filmu animowanego. Autor najważniejszej antologii amerykańskiej muzyki folkowej. Ekscentryk, mistyk i okultysta. Nałogowy kolekcjoner papierowych samolotów, figur ze sznurka i wschodnioeuropejskich pisanek. Legenda nowojorskiej bohemy epoki Beat Generation. Przed państwem Harry Everett Smith.

Kim naprawdę był Harry Smith? Być może najlepiej ilustruje to anegdota opowiedziana przez muzyka, fotografa i filmowca Johna Cohena[1]. Otóż pewnej listopadowej nocy Cohen, jego partnerka oraz Smith wracali nowojorskimi ulicami z klubu. Nagle Harry zauważył w koszu na śmieci stertę starych zdjęć. Wygrzebał je i zaczął rozkładać na chodniku, tworząc z nich rozmaite konfiguracje. Wokół niego zgromadził się zaciekawiony tłum. Wówczas Smith zaczął rozdawać zdjęcia przyglądającym się mu ludziom, a oni ucieszeni dziękowali i odchodzili. Cohen wspomina, że sprawiało to wrażenie, jakby Smith „zmienił ulicę w jakiś dziwny teatr. To była jakaś szalona magia”… Tym właśnie przez całe życie zajmował się Harry Smith. Poszukiwaniem „magicznej” strony rzeczywistości. „Czarowaniem”.

TEOZOFOWIE, MASON I ROSYJSKA CARYCA

Wydaje się, że był do tego predestynowany już od dzieciństwa. Urodził się w 1923 roku w Portland w stanie Oregon, a najmłodsze lata spędził w rozmaitych miastach i miasteczkach na Wybrzeżu Północno-Zachodnim. Rodzicom Smitha nie układało się ze sobą – mieszkali w osobnych domach, a spotykali tylko na obiady. Łączyła ich jednak miłość do muzyki folkowej, a także światopogląd teozoficzny. Dzięki temu Harry bardzo wcześnie zetknął się z ideą panteizmu, co niewątpliwie wpłynęło na jego późniejszą wizję świata i specyficzne podejście do duchowości. Jego matka była nauczycielką, uczyła w szkole w rezerwacie Indian Lummi. Po latach Smith twierdził, że dzięki temu uczestniczył w dzieciństwie w szamańskim rytuale inicjacji. Praca ojca Harry’ego była bardziej przyziemna – był stróżem w fabryce produkującej łososia w puszkach. Za to dziadek Smitha od strony ojca był generałem Unii podczas Wojny Secesyjnej, a także, co ważniejsze, znaczącą postacią ówczesnej masonerii i autorem kilku książek na temat historii tego ruchu.

Rodzicom Smitha nie powodziło się również finansowo. Mimo to zapewnili synowi solidną edukację artystyczną, włączając w to dziesięcioletnią naukę rysowania i malowania. Podobno przez pewien czas prowadzili nawet szkołę artystyczną we własnym domu. Z perspektywy czasu Smith ironicznie skomentuje tę specyficzną mieszankę niedostatku i snobizmu: „Postrzegano nas jako rodzinę z klasy niższej, co nie przeszkadzało mojej matce uważać się za inkarnację rosyjskiej carycy”.

BOMBOWCE, BEBOP I FOLK

Od poboru do wojska podczas II wojny światowej uratowała Smitha drobna budowa i skolioza. Zamiast walczyć na froncie, Harry pracował nocami jako mechanik, zajmując się naprawami w ciasnych, trudno dostępnych częściach bombowców. Za dnia wydawał zarobione pieniądze na bluesowe i folkowe płyty, a także studiował antropologię na uniwersytecie w Seattle. Gdy wojna się skończyła, dwudziestodwuletni Smith przeniósł się do San Francisco, gdzie właśnie rodził się bebop. Zafascynowała go artystowska atmosfera miasta oraz muzyka Dizzy’ego Gillespie i Charliego Parkera. Podczas regularnych podróży do Los Angeles miał okazję zobaczyć filmy Oskara Fischingera, Kennetha Angera i innych działających wówczas w Stanach eksperymentalistów. Pod wpływem tych doświadczeń Smith zajął się malarstwem abstrakcyjnym oraz awangardową animacją tworzoną bezpośrednio na taśmie filmowej, której pokazy odbywać się miały przy akompaniamencie bebopu.

W 1950 roku Smith, zachęcony otrzymaniem stypendium Fundacji Guggenheima, przeniósł się do Nowego Jorku. Sam twierdził jednak, że zdecydował się na ten krok, gdyż chciał „studiować kabałę. I usłyszeć jak gra Thelenious Monk”. Gdy skończyły mu się pieniądze ze stypendium, postanowił sprzedać część swoich zbieranych przez lata folkowych nagrań słynnej wytwórni Folkways Records. Jednak jej prezes, Moe Asch, zaproponował mu zamiast tego stworzenie wieloczęściowej antologii amerykańskiej muzyki folkowej, która wydana zostałaby na płytach długogrających, będących wówczas nowym, rewolucyjnym medium. Tak powstała Anthology of American Folk Music (1952), zbiór niemal dziewięćdziesięciu nagrań z przełomu lat dwudziestych i trzydziestych, który w znacznym stopniu przyczynił się do renesansu folku i bluesa w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych.

ANIMACJA – PROCES I SPEKTAKL

Równolegle z działalnością muzykologiczną Smith zajmował się tworzeniem swych animowanych eksperymentów i to przede wszystkim dzięki nim spełniał się jako artysta. Zamiast tytułów nadawał im numery, by podkreślić, że nie należy traktować ich jako osobnych dzieł, lecz jako części większej całości. Do dzisiaj nie istnieje jedna, kanoniczna wersja utworów Smitha, gdyż nigdy nie straciły one charakteru work in progress. Twórca nieustannie przemontowywał swoje filmy, skracał je lub wydłużał, czasem łączył kilka utworów w jeden. Siedem swoich najwcześniejszych krótkometrażówek z lat 1946-1957[2] połączył w zbiór znany dzisiaj pod tytułem Early Abstractions. Zawiera on filmy o numerach od pierwszego do dziesiątego, za wyjątkiem trzech, które uważa się za zaginione. Zestawione zostały one chronologicznie, bez zaznaczenia między nimi wyraźnych granic. Dzięki temu możemy obserwować stopniowy rozwój stylu i techniki Smitha. Prymitywne, toporne abstrakcje tworzone bezpośrednio na taśmie filmowej, z czasem stają się coraz bardziej złożone, zyskują bardziej precyzyjny rytm, barwy dobierane są z większym wyczuciem. Pod koniec zaczynają pojawiać się postaci.

2Early Abstractions (1946-1957)

Zadaniem animacji Smitha jest raczej przekazywanie doznań zmysłowych, niż konkretnych znaczeń. Mimo to często określał on werbalnie temat poszczególnych utworów w formie poetyckiego żartu. I tak Number 1 miałby przedstawiać „historię okresu geologicznego zredukowaną do długości orgazmu”, a akcja Number 2 „rozgrywa się wewnątrz słońca lub w Szwajcarii”. Z czasem w opisach tych zaczynają uwydatniać się specyficzne fascynacje animatora. Number 10 to już „ukazanie buddyzmu i kabały w formie kolażu. Ostatnia scena pokazuje muchomory rosnące na księżycu, podczas gdy para bohaterów przeprawia się przez mózg”.

CompoBlue_smallEarly Abstractions (1946-1957)

Problematyczna w przypadku filmów Smitha jest kwestia ścieżki dźwiękowej. Animacja abstrakcyjna zazwyczaj traktowana była albo jako wizualny ekwiwalent muzyki, albo jako jej ilustracja. Soundtrackiem do Early Abstractions miały początkowo być bebopowe utwory Dizzy’ego Gillespie. Jednak podczas premiery większość z krótkometrażówek została zaprezentowana z improwizowaną na żywo muzyką mało znanego zespołu jazzowego. Później towarzyszyły im zupełnie przypadkowo wybrane utwory, a czasem nawet radio. Jedna z alternatywnych wersji Early Abstractions została przez samego animatora zmontowana tak, by jako ścieżka dźwiękowa służyć mogły utwory z albumu Meet the Beatles! (1964). Piosenki liverpoolskiego kwartetu okazały się jednak zupełnie nieprzystające do atmosfery filmów Smitha. Dlatego też niektórzy krytycy sugerują, by animacje te oglądać po prostu w ciszy (choć alternatywne ścieżki dźwiękowe tworzyły później takie sławy, jak chociażby Philip Glass). Jednak wydaje się, że takie podejście byłoby sprzeczne z intencją samego twórcy. Chciał on, by jego utwory pokazywane były jako spektakl – za każdym razem inny, unikatowy. Zmieniać miała się nie tylko towarzysząca im muzyka, lecz także one same – dzięki efektom stroboskopowym, powielonym projekcjom i innym tego typu zabiegom.

INTERPRETACYJNA DOWOLNOŚĆ CZY ŁAMIGŁÓWKA DLA BADACZY?

W swym najsłynniejszym filmie, Number 12 (ok. 1957-1962), który szerzej znany jest pod tytułem nadanym mu przez Jonasa Mekasa – Heaven and Earth Magic, Smith rezygnuje z abstrakcji na rzecz estetyki czerpiącej z doświadczeń surrealizmu i dadaizmu. Animator łączy tu kolaż ze zdjęciami poklatkowymi (tą techniką później posługiwał się chętnie chociażby Terry Gilliam), animując czarno-białe postaci i przedmioty wycięte z dziewiętnastowiecznych czasopism. Film zdaje się być pozbawiony fabuły, składa się na niego ciąg absurdalnych scen, pozornie nie powiązanych ze sobą. Sam Smith we właściwy sobie sposób wyjaśniał jednak, że: „Część pierwsza przedstawia ból zęba bohaterki (który skutkuje utratą niezwykle cennego arbuza), jej zabieg dentystyczny oraz wniebowzięcie. Dalej następuje wyrafinowane ukazanie ziem niebiańskich, szczególnie Izraela i Montrealu. Część druga przedstawia powrót na Ziemię po byciu zjedzoną przez Maxa Müllera w dniu, w którym Edward VII dokonał uroczystego otwarcia Wielkiej Kanalizacji w Londynie”.

13Heaven and Earth Magic (1962)

Do tego absurdalnego streszczenia możemy podejść na dwa sposoby. Najbardziej racjonalne wydaje się być potraktowanie go jako purnonsensowego żartu, będącego kontynuacją strategii artystycznej, którą posługuje się twórca. Wówczas należałoby uznać, że Heaven and Earth Magic otwarte jest na wszelkie interpretacje, w żaden sposób nie zmuszając widza do zastanawiania się nad tym, „co autor miał na myśli”. Jego znaczenia (czy też brak znaczeń) zależałyby w tym wypadku przede wszystkim od postawy odbiorcy.

Bardziej karkołomne byłoby potraktowanie autorskiego streszczenia jako interpretacyjnej podpowiedzi. Z takiego założenia wychodzi amerykański filozof i filmoznawca Noël Carroll, który, nie ignorując humorystycznej tonacji utworu, interpretuje go jako refleksję nad sposobami działania ludzkiej świadomości i wyobraźni[3]. Zabieg dentystyczny, który przechodzi bohaterka jest w tym przypadku ramą narracyjną. Kobieta poddana zostaje silnemu znieczuleniu, po którym jej umysł zaczyna funkcjonować jak we śnie lub pod wpływem narkotyków (do czego odnosi się „wniebowzięcie”). Montreal i Izrael w zaszyfrowany sposób sugerują inspiracje reżysera w tworzeniu obrazów ludzkiej świadomości – były nimi prace kanadyjskiego neurochirurga Wildera Penfielda oraz kabała. „Powrót na ziemię” to oczywiście ustąpienie znieczulenia. Nawet tajemniczy „ dzień, w którym Edward VII dokonał uroczystego otwarcia Wielkiej Kanalizacji w Londynie” ma tu bardzo konkretne znaczenie. Powołując się na szczegółowe badania, Carroll twierdzi, że większość czasopism, z których Smith wyciął animowane w filmie postaci i przedmioty, ukazała się właśnie tego dnia. Wygląda więc na to, że reżyser przygotował dla swoich interpretatorów nie lada łamigłówkę. Co biorąc pod uwagę jego fascynację kabałą i wiedzą tajemną, dziwić nie powinno.

11Heaven and Earth Magic (1962)

Podobnie jak większość swoich filmów, Smith wielokrotnie przemontowywał Heaven and Earth Magic. Kanoniczna, trwająca nieco ponad godzinę wersja utworu, powstała dzięki radykalnemu skróceniu oryginalnego sześciogodzinnego materiału. Na ścieżkę dźwiękową składają się efekty dźwiękowe, częściowo nagrywane przez samego Smitha na ulicy, brak tu dialogów czy tradycyjnie pojętej muzyki. Z tego też powodu, seansom filmu często towarzyszy muzyka wykonywana na żywo.

NIEZREALIZOWANE ARCYDZIEŁO, ZNISZCZONE OBRAZY, ODMIENIONA AMERYKA

W kolejnych latach Smith pracował między innymi nad adaptacją Czarnoksiężnika z krainy Oz, jednak projekt został odłożony na półkę, gdy jego producent zmarł na raka. Powstałe fragmenty zostały zaprezentowane w formie krótkometrażówek. Ostatnim znaczącym filmem Smitha było ponad dwugodzinne Mahagonny, łączące animację ze zdjęciami live action. Sam reżyser uważał ten utwór za zapowiedź swego nigdy nie zrealizowanego arcydzieła, które dotyczyć miało końca świata w kontekście chrześcijańskiej eschatologii. Przy tworzeniu filmu (inspirowanego Wielką szybą Marcela Duchampa i operą Rozkwit i upadek miasta Mahagonny Kurta Weila i Bertolda Brechta) współpracowali między innymi Allen Ginsberg, Patti Smith i Robert Mapplethorpe.

6Mahagonny (1970-1980)

Eklektyczne podejście Smitha do religii, systemów filozoficznych i wierzeń ezoterycznych przenika całą jego twórczość, będąc jej nieodłącznym elementem. On sam często mówił o swojej działalności raczej jako o pracy alchemika, a nie artysty. Stąd w jego utworach tyle hermetycznych odniesień do kabały, gnostycyzmu czy okultyzmu spod znaku Aleistera Crowleya. Nie obyła się bez tego nawet Anthology of American Folk Music – kolory okładek kolejnych części symbolizowały poszczególne pierwiastki alchemiczne. Dlatego też dzieła Smitha dają wnikliwemu badaczowi spore pole do popisu. Nie na tym polega jednak ich siła, lecz na silnym zmysłowym oddziaływaniu na odbiorcę. I to właśnie z tego powodu animator stał się jednym z ojców chrzestnych psychodelicznej sztuki lat sześćdziesiątych.

Harry Smith zmarł 27 listopada 1991 roku w Hotelu Chelsea, w ramionach swojej przyjaciółki, poetki Paoli Igliori. Wspominała ona później, że Harry „śpiewał, oddalając się”. Kilka miesięcy wcześniej Smith otrzymał nagrodę Grammy za całokształt pracy muzykologicznej. Stwierdził wówczas: „Cieszę się, że moje marzenia się spełniły – zobaczyłem Amerykę odmienioną przez muzykę”. Żaden z jego obrazów, które malował we wczesnym okresie twórczości nie zachował się – autor osobiście zniszczył je wszystkie. Pozostały jego animacje, dzięki którym cieszy się opinią jednego z najbardziej radykalnych eksperymentatorów w swojej dziedzinie i legenda – jak ujął to Kenneth Anger – największego maga swych czasów.

Łukasz Kolender

[1] Wydarzenie to zostało zobrazowane również w krótkometrażowej animacji Some Crazy Magic: Meeting Harry Smith (reż. Drew Christie, 2011).

[2] Informacje dotyczące chronologii filmów Smitha są często niepewne. Część źródeł podaje, iż stworzył on swój pierwszy film już w 1939 roku, co (biorąc pod uwagę, że miał wówczas szesnaście lat) jest mało prawdopodobne. Dane filmograficzne podaję za stroną http://www.harrysmitharchives.com/ (dostęp: 23.09.2014).

[3] N. Carroll, Mind, Medium and Metaphor in Harry Smith’s Heaven and Earth Magic, „Film Quarterly” 1977-1978, t. 31, nr 2, s. 37-44.