Hiro Murai i Earl Sweatshirt
Do jakiego stopnia wideoklip możne pozostać autorską wizją jego reżysera? Kto decyduje o efekcie końcowym? Hiro Murai zdaje się wyróżniać z obszernego grona twórców teledysków, konsekwentnie rozwijając swój autorski styl w obrębie medium, które do tej pory często postrzegane było przed reżyserów jako w pewien sposób niepełnoprawne. Efekty współpracy między innymi z Childish Gambino i Chetem Fakerem potwierdzają, ze Murai jest twórcą wyjątkowym pod wieloma względami.
Ostatnio zdałam sobie sprawę z tego, że wyszukując teledyski w sieci automatycznie chcę zastosować kategorie, według których znajduję filmy. Nawet jeśli te dwa media są ze sobą naturalnie silnie związane, okazują się inaczej uwarunkowane. Instynktownym kryterium wyszukiwania jest reżyser. Już na tym etapie pojawiają się pytania, z których najprostsze jest to, czy reżyser teledysków może być traktowany jako autor. Czy elementy jego osobowości i rys autorski mają szansę się uwidocznić, jeśli pracuje na zamówienie i jest zdany na łaskę medium muzycznego?
Wideoklipy stawiają reżysera w niepewnej przestrzeni, którą wciąż musi negocjować, ponieważ wydaje się on być na pozycji podporządkowanej autorowi piosenki. Spór między dwoma twórcami o finalny kształt teledysku uzupełniały negocjacje z regułami komercji i marketingu, którym wideoklip podlegał przynajmniej za minionych, złotych czasów wytwórni płytowych. Reżyserzy filmowi traktowali wideoklipy jako podrzędne i poniżające źródło szybkiego zarobku. W latach 80. i 90. teledyski uznanych później twórców były bardziej ciekawostką niż źródłem sławy. Kinowa narracyjność wideoklipów Davida Finchera czy Spike’a Jonze hipnotyzuje, lecz sprawia wrażenie zamówionej na wynos i pozbawionej uczucia, którym reżyser obdarza swoje dzieło. Z drugiej strony silna osobowość Dereka Jarmana sprawiła, że na stworzonych dla The Smiths wideoklipach wyraźniejszy jest odcisk palca twórcy filmowego, nie zaś muzyków. Dzisiaj można znaleźć niezwykle wielu niezależnych twórców wideoklipów, jednak medium to uwolniło się od etykiety praca na zlecenie tylko w obiegu nieoficjalnym, związanym z kulturą fanowską. Z powodu swojej nieokreśloności, teledyski przez długi czas nie cieszyły się uznaniem w świecie filmu, były jakby jego niechcianym dzieckiem. Dlatego znalezienie takiej osoby jak Hiro Murai wydaje się wyjątkowe.
Pisanie o filmach może wytworzyć nawyk zbytniego przywiązania do truffautowskiej idei autora. Jednak Hiro Murai, jako reżyser wideoklipu i zarazem jego autor, zmienia spojrzenie na wiele kwestii. To jego koncept realizowany jest na ekranie, wykonawcy muzyki zdają się tylko zaludniać stworzone przez niego światy, które wypełnione są osobą samego reżysera i jego obsesjami, ubranymi w charakterystyczne zabiegi realizatorskie. Murai przyjmuje punkt widzenia dziecka, jednak wyjątkowe jest to, że unika klisz. Szczerość i przerażająca wnikliwość sprawia, że we własnej pamięci można odnaleźć dziwne obrazy z dzieciństwa, gdy wyobraźnia i rzeczywistość były ze sobą nieświadomie związane. Wzbudzający trwogę i fascynacje gigantyczni ludzie przechadzający się po ulicach miasta, opuszczone parkingi, hybrydy, nawiązania filmowe, zaburzenie orientacji w przestrzeni to jedne z wciąż powtarzających się motywów w twórczości Muraia. Świadomość języka medium i możliwości kamery potwierdzają, że jego rys autorski jest konsekwentny. Podobnie jak dobór artystów, z którymi wielokrotnie współpracuje, czyli między innymi Childish Gambino i Earl Sweatshirt. Autorski świat stworzony przez Muraia można porównać do placu zabaw, gdzie niepostrzeżenie wkradają się dziecięce koszmary i niepewność.
Hiro Murai osadza swoje wideoklipy w charakterystycznych lokacjach, na opuszczonych parkingach, jezdniach, osiedlach lub w miejscach pozornie zaludnionych, takich jak park rozrywki czy restauracja. W teledysku do Chum Earla Sweatshirta Murai wybiera okolice parkingu i magazynu zamkniętego w nocy supermarketu. Reżyser dosłownie zawiesza rapera w powietrzu, co podkreśla wrażenie zagubienia i odrealnienia. Rotacje kamery pozostawiają Sweatshirta w duszącym bezruchu. Murai przeplata to charakterystycznymi dla swojej twórczości ujęciami zamaskowanych postaci i psów o świecących ślepiach. Pozornie wideoklip nie ma wiele wspólnego z motywem dzieciństwa, jednak konotacja pojawia się dopiero na gruncie emocjonalnych skojarzeń. Sytuacja w Chum przypomina uczucie bycia zamkniętym w samochodzie w oczekiwaniu na to, aż rodzice wreszcie skończą robić wieczorne zakupy. Uczucie duszącej klaustrofobii, frustracji oraz powoli wyludniający się parking w nocy powodował, ze wyobraźnia szła w koszmarnym kierunku.
Osławiony wideoklip do Gold Cheta Fakera zapowiadał się bardzo konwencjonalnie – trzy dziewczyny na wrotkach jadą przez pustą jezdnię w środku nocy. Jednak sposób oświetlenia, czyli jednostajne światła samochodowe, sugerowały obecność niewidocznej osoby, której POV (ang. point of view – punkt widzenia) widz tylko przybrał. Podział ekranu na dwie części za pomocą żółtych pasów jezdni oraz szybki ruch kamery w tył ma działanie prawie hipnotyczne, co nie pozostaje nieuzasadnione, ponieważ cały teledysk można uznać za przedśmiertną fatamorganę kierowcy po wypadku. Po chwili zdajemy sobie sprawę z tego, że jezdnia jest tylko tłem lub tylną projekcją zaś wrotkarki znajdują się w zupełnie innej przestrzeni. Murai często wykorzystuje płynne ruchy kamery o 180 stopni lub nawet pełne obroty o 360 stopni, by zaskakująco zmienić perspektywę, wyostrzyć kontrapunkt oraz ujawnić puentę, którą zazwyczaj jest dziejący się w tle kataklizm i mała apokalipsa.
Ludzie-giganty, obłąkane zabawki i niepokojące maski to kolejne powtarzające się motywy w twórczości Hiro Muraia. Agresywna kukła, rujnująca dziecięce urodziny w Me Time Busdrivera, namiętny pluszowy jednorożec czyli Serenading Unicorn, wykonujący Angel nie są jednak aż tak niepokojąco groteskowe jak figury gigantów. W #CAKE Shabazz Palaces obserwujemy zdewastowane, wyludnione miasto, przypominające dzisiejsze Detroit. Ostatni człowiek w mieście z przerażeniem biegnie po opustoszałych ulicach, na których widać niekiedy cienie szamanów. Przestrzeń post-apokaliptyczna stała się przestrzenią archaiczną, pierwotną. Świat powrócił w ręce mitycznych bóstw-gigantów, majestatycznie zajmujących ruiny metropolii. W obu przypadkach Murai eksploruje dzieciństwo jako okres budowania mechanizmu mitologizacji, przyswajania pojęcia sacrum, jednoczesnego uczucia strachu i fascynacji (tremendum i fascinans).
W #CAKE dotyczy ono wrażenia obcości świata zewnętrznego, jego niewiadomych początków i niepewnego końca. W wideoklipie do Cheerleader St. Vincent reżyser nawiązuje do uczucia obcości wobec naszego własnego ciała. Reżyser wspominał w wywiadach o swojej inspiracji hiperrealistycznymi rzeźbami Rona Muecka, które przedstawiają w powiększonej skali nagie lub półnagie ludzkie ciała w sytuacjach intymnych. Murai umieszcza powiększoną do gigantycznych rozmiarów St. Vincent w przestrzeni galerii sztuki, gdzie staje się ona żywym eksponatem. Ku osłupieniu obserwatorów, ciało umieszczone w hermetycznym, sztucznym środowisko buntuje się. W dzieciństwie uświadomienie sobie braku pełnej kontroli nad własnym ciałem i ograniczonej o nim wiedzy jest prawdopodobnie jednym z tych najważniejszych, decydujących o przyszłości momentów. Dlaczego w pewnej chwili dochodzimy do wniosku, że ciało jest obce? Może nawet we własnej skórze nie czujemy się bezpieczni.
Jednak by nie oddalać się zbytnio w stronę psychoanalizy, warto powiedzieć kilka słów na temat stylu wizualnego i intertekstualności w twórczości Hiro Muraia. Wspomniane już wcześniej precyzyjnie przemyślane ruchy kamery oraz operowanie światłocieniem są jego znakiem rozpoznawczym. Służą do uzyskania efektu kontrapunktu, stylizacji lub ukazania punktu widzenia. Najciekawszy przykład można zauważyć w wideoklipie do Smooth Sailing Queens of the Stone Age. Murai stosuje zabieg POV, ukazując japońskich biznesmenów, uczestniczących w niekontrolowanej pijackiej imprezie. Jazda kamery przypomina tryb pierwszoosobowy w krwawych grach komputerowych, co idealnie oddaje kontekst sytuacji. Ponadto Smooth Sailing można uznać za American Psycho (2000, reż. Mary Harron) w wersji teledysku. Innym cytatem filmowym jest wideoklip do Mind Control Friends, który jest wyraźnie zainspirowany Wideodromem (1983, reż. David Cronenberg). Reżyser zdecydował się tez na nawiązanie do niekwestionowanego klasyka kina w teledysku do Chum Earla Sweatshirta. W wywiadach Murai wspomina, że w tym przypadku styl wizualny miał odnosić się do Dotyku zła (1958, reż. Orson Welles). Ponadto w twórczości Muraia, poprzez eksploatowanie motywów opuszczonych autostrad, jadłodajni i niepokojących masek, widać inspiracje kinem Davida Lyncha.
Jednak główną zasadą estetyczną w twórczości Muraia pozostaje utrata orientacji w przestrzeni za pomocą przemyślanych jazd kamery. Dużą rolę odgrywa tło, które zdradza kontekst oraz POV postaci, dzięki któremu Murai idealnie wykorzystuje ograniczenia ramy ekranu, czego efektem jest kontrapunkt i klasyczny suspens. Najlepiej widać to na przykładzie wideoklipu do 3005 Childish Gambino. Reżyser zrealizował teledysk w parku rozrywki, gdzie ustawił kamerę nieruchomo na wprost siedzącego na diabelskim młynie Gambino. Podczas refrenu rotuje ona w stronę przeciwną do ruchu młyna, co zupełnie dezorientuje w przestrzeni ale pokazuje szerszy kontekst sytuacji poza lunaparkiem. Wraz z upływem czasu świat zewnętrzny się rozpada, tak samo jak towarzyszący Gambino pluszowy miś. Niby-bezwiedna sugestia degradacji ma silny ironiczny wydźwięk. Muzyk opowiada o relacji ze znajomymi i przyjaciółmi, ma świadomość, że nie utrzymają się one długo z powodu obustronnej nudy, zaniedbania, wrażenia bezsensowności, chęci działania wbrew sobie lub po prostu preferencji do spędzania czasu w samotności. Murai ukazuje świat z perspektywy Gambino tylko w tle, co tym bardziej wzmacnia niepewność otoczenia i poczucie braku bezpieczeństwa.
Hiro Murai jest niewątpliwie reżyserem, którego twórczość warto obserwować i śledzić. Świadomość środków filmowego wyrazu, wyjątkowe wyczucie suspensu i chęć do eksperymentów i rekontekstualizacji medium są obiecującą zapowiedzią jego przyszłych prac. Nie traktuje on formy wideoklipu jako niepełnoprawnego medium, które jest tylko kolejnym szczeblem na drodze do reżyserii filmowej. Ponadto wpleciony w wideoklipy rys autorski, czyli motyw dzieciństwa, w ujęciu Muraia jest idealnie celny. Współpraca muzyki z filmem najlepiej ukazuje prawie nieuchwytny, podświadomy moment kontaktu ze światem zewnętrznym, który powoduje ze już zawsze będziemy dążyć do oswojenia rzeczywistości, by choć na chwile przestać czuć się w niej jak intruzi. Jesteśmy przecież na swoim placu zabaw.
Maja Korbecka