Fiona Apple – Hot knife, reż. Paul Thomas Anderson
Początkowo teledyski miały głównie służyć za narzędzie marketingowe, zręcznie promować artystę i przynosić dochód wytwórni. Dziś, gdy ich pierwotne przeznaczenie zaczyna zanikać, w jaki sposób teledyski rozwijają swoją niepowtarzalną formę?
Noc Wideoklipów od 2002 roku jest stałym punktem programu Krakowskiego Festiwalu Filmowego. Mniej więcej od tego czasu teledyski zdążyły w dużej mierze zniknąć z telewizji, czego oczywistym przykładem jest nieodżałowane przez wielu MTV. Straciły swoje pierwotne przeznaczenie, którym było promowanie wizerunku artysty, a więc zwiększenie zysków wytwórni, do której należał. Teledyski, tak silnie poddawane działaniu synergii, także padły ofiarą impasu wielkich, komercyjnych wytwórni muzycznych, które przestały posiadać monopol na rozpowszechnianie wizerunku i twórczości danego wykonawcy. Ten uproszczony schemat w żaden sposób nie ukazuje ogromu rewolucji, przez którą przechodzi rynek muzyczny, jednak nie to jest tutaj głównym tematem rozważań. Co teraz mają nam do zaoferowania wyzwolone od telewizji wideoklipy? Staną się anachronizmem, czy pójdą w ślady seriali i przeżyją swój renesans? A co najważniejsze: jak je analizować?
Nocne seanse filmowe zawsze miały w sobie coś subwersywnego. Przekraczały granice ustalonego obiegu komercyjnego, z wielu powodów stały się „salonem odrzuconych”. Pokazywano na nich filmy dyskusyjne pod względem treści, te, które nie miały szansy przynieść większego zysku. Jednak midnight movies przez ostatnich kilka lat święcą triumfy. Za sprawą obecności na większości festiwali filmowych i przeglądach, obrosły one kultem i stały się rodzajem fetyszu: kompensacją braku bezpardonowej komercji, skutkującej jawnym kiczem. Mogą być też objawem tęsknoty za dzieciństwem w czasach dzikiego kapitalizmu lat 80. lub, w Polsce, lat 90. Czy teledyski także będą pożywką pokolenia nostalgii? Niekoniecznie, ponieważ ich forma rozwija się w niesamowicie ciekawych i różnorodnych kierunkach. Do tej pory określenie „poetyka teledysku” zazwyczaj odnosiło się do wizualnej formy opartej na dynamicznych, rytmicznych cięciach montażowych i zbliżeniach lub półzbliżeniach. W 1992 roku Andrew Goodwin w książce Dancing In The Distraction Factory: Music Television and Popular Culture próbował postawić bazę pod dalszą refleksję teoretyczną na temat teledysków. Teoria domaga się jednak niemożliwie szybkich aktualizacji. Najogólniejszy podział gatunków wideoklipu obejmuje teledyski: narracyjne, performatywne i konceptualne. Jednak forma, która w tak dużym stopniu polega na wielopoziomowej intertekstualności wymyka się kategoryzacjom. Zresztą jak większość współczesnych przekazów medialnych. Co więc stanowi o wyjątkowości teledysku? Idealne połączenie trzech języków, czyli muzyki, tekstu i obrazu, przy czym są one równoprawne. Dodatkowo krótka forma jeszcze bardziej syntezuje przekaz. Wszystko to sprawia, że około pięciominutowy teledysk może stać się pigułką wypełnioną porażającą dawką znaczeń.
Na dwunastej Nocy Wideoklipów Jan Chołoniewski, organizator wydarzenia, wybrał dwadzieścia siedem wideoklipów z tych wyprodukowanych w ciągu ostatniego roku. Omówię pięć z nich czyli te, które pomimo późnej pory i strumienia teledyskowego, utkwiły mi w pamięci.
1) Geisbaba – „The Baba Show”, reż. Michael Geithner
Formę teledysku można określić jako narracyjno-konceptualną. Czerpie ona z konwencji openingu sitcomu z lat 90., co od razu zwraca uwagę na silny związek z telewizją. Problemem jest to, że główny bohater jakby uzyskuje swoją świadomość, co uniezależnia go od konwencji i sprawia, że przestaje być marionetką. Ktoś po drugiej stronie kamery-lustra (reżyser lub też widz) stawia siebie na pozycji wielkiego inscenizatora, wydaje dyrektywy, które bynajmniej nie skierowane do coraz bardziej sfrustrowanego bohatera. Jedynym wyjściem wydaje się ucieczka ze świata-konwencji lub zawładnięcie kamerą od strony świata przedstawionego. Bohater, który dosłownie wyobcowuje się ze swojego otoczenia, nie tylko ma świadomość bycia oglądanym przez widzów, ale chce na nich wpłynąć i przemówić własnym głosem, nie zaś playbackiem. Zmiana punktu widzenia i zdecydowane zakwestionowanie waloryzującego podziału na fikcję-przedmiot-pasywność i rzeczywistość-podmiot-aktywność stanowi zaskakujący punchline. Bohater odgradza się także od towarzyszących mu postaci, które są jeszcze podporządkowane systemowi. Chce przejrzeć mechanizm działania swojego świata, uciec od zrutynizowanych czynności przy dźwiękach muzyki, także bazującej na powtórzeniach. Gdy zdobywa pilot od telewizora, wydaje mu się, że uzyskuje siłę sprawczą, wpływ na kamerę i inne postaci. Doprowadza do dezintegracji swojego świata, co wreszcie skutkuje nieporadną autodestrukcją bohatera. Pod koniec rama kadru się rozszerza, co także kwestionuje zakres świata przedstawionego i granice ekranu. Pojawia się pytanie, która strona kamery jest tak naprawdę ograniczona. Wszystko to brzmi patetycznie, orwellowsko i egzystencjalnie, a cała ta tragikomedia zawiera się w ośmiominutowym genialnym koncepcie.
2) Pinkunoizu – „Moped”, reż. Ewan Jones Morris
Wideoklip można przyporządkować do kategorii konceptualnego. Głównym motywem jest nawiązująca do tradycji sztuki pop-artu fascynacja przedmiotami codziennego użytku. Nie wiadomo, co tak naprawdę stanowi o ich fotogeniczności – sposób działania, interakcje w jakie między sobą wchodzą, a może po prostu przyjemność, jaką sprawia ich funkcjonalność? Gra, przypadkowość i wyrwanie z kontekstu przypominają dadaistyczne krótkometrażowe filmy z lat 20. Ukazanie wielofunkcyjności i neutralnego charakter przedmiotów z Ikei zostało wykorzystane, by zakwestionować ich typowe użycie. Dominacja zbliżeń podkreśla fotogeniczność obiektów, a ekran hipnotyzuje każdego, kto kiedykolwiek nie mógł wyzwolić się od miętoszenia folii bąbelkowej.
3) Fiona Apple – „Hot knife”, reż. Paul Thomas Anderson
W sposób oczywisty teledysk przyciąga uwagę nawet samą osobą reżysera Paula Thomasa Andersona. Twórca Aż poleje się krew (2007) i Mistrza (2012) nakręcił teledysk performatywny swojej byłej partnerki, Fiony Apple. Forma wizualna współgra z muzyczną i daje wrażenie idealnej wielogłosowej harmonii. Wizerunek wykonawczyni pozostaje najważniejszy, co sugeruje pierwsze ujęcie, będące zbliżeniem na jej usta. Anderson wykorzystuje multiplikacje ekranu, przez co ogranicza montaż i niweluje ruch kamery. Podstawową zasadą dźwięku i obrazu pozostaje wystawna polifonia, skontrastowana z elementami prostej i surowej muzyki etnicznej oraz wyostrzonymi zdjęciami.
4) Uffalo Steez – „Wassup”, reż. Viktor Horvath
Teledysk w prosty sposób uchwycił niezręczność i nieporadność porozumiewania się ludzi między sobą. Każdy z nas posiada swój własny język gestów, więc byłby on zupełnie niezrozumiały, gdyby nie był silnie skonwencjonalizowany. Poprzez użycie zwolnionego tempa reżyser pokazał całą wspaniałość braku koordynacji ruchowej i zaburzeń w procesie komunikacji. Ponadto muzyka oparta na uciętych powtórzeniach przypomina czkawkę. Zbliżenia na gesty rąk sprawiają wrażenie, jakby kończyny ludzkiego ciała żyły niezależnie od ich właściciela. Niespełna trzyminutowy teledysk idealnie ukazuje jak trudno czasem powstrzymać ciało od kulturowej dezintegracji.
5) Chvrches – „Strong hand” (Unofficial Video)
Na koniec teledysk, który można uznać za najciekawszy pod względem teoretycznym. Bazuje na found footage, czyli na materiale zalegającym w archiwum i uznanym za bezwartościowy. Jednak po rekontekstualizacji nabiera on nowych, zaskakujących znaczeń. Telewizja, ze swoim nieprzerwanym strumieniem, wyprodukowała niebotyczne ilości found footage, które tylko czekają na wykorzystanie w intertekstualnych grach. Pozostaje jeszcze pytanie, co trafia do oficjalnego obiegu kultury, a co jest z niego wykluczone. Teledysk do „Strong hand” jest jednym z milionów fanowskich montaży, które można znaleźć na YouTube, więc nie posiada autoryzacji samego zespołu. Twórcy zestawili telewizyjne nagranie fitness show z lat 80. i inspirowany tą dekadą utwór z 2013 roku. Jedyną ingerencją w treść wizualną jest dodanie tekstu piosenki w podpisach postaci, wypowiadających się w programie. I oczywiście montaż, który można określić jako dancerizing, czyli wykorzystanie nagranych już ruchów tanecznych i dopasowanie ich do innej muzyki niż oryginalnie. Niczym compilation score w muzyce filmowej, fanowski montaż wykorzystuje identyfikację afiliowaną czyli przynależąca, konotacyjna. Widz angażuje w film zewnętrzne, osobiste odniesienia związane ze znaną wcześniej piosenką lub obrazem, przez co możliwe staje się zapożyczenie znaczenia. Anachroniczny fitness show przekazuje całą ostentacyjną sztuczność, która kojarzy się z latami 80. w Stanach Zjednoczonych – z jednej strony kiczowatą dekadencję, z drugiej wyszczerzony w bezbłędnym uśmiechu konserwatyzm. Zderzenie dwóch materiałów, pasujących do siebie choć odległych o 30 lat daje efekt idealnej nostalgii.
Pomimo dużej różnorodności, wśród nagrań przedstawionych na Nocy Wideoklipów można było dostrzec punkty wspólne. Teledyski często wykorzystywały wewnętrzne ekrany, negocjując ramy obrazu. Szybki montaż i dynamiczne ruchy kamery zastąpiono posuwistymi, długimi ujęciami, w których kamera się cofa, przez co wywiera na widzach wrażenie dosłownego wciągnięcia w świat przedstawiony. Obecność wielu mediów w obrębie teledysku i intertekstualność jest rzeczą naturalną dla formy wideoklipu. Jednak najważniejszy zawsze pozostaje koncept, który powinien radykalnie łamać schematy myślowe i doprowadzać do małego, chwilowego olśnienia.
Maja Korbecka