Gabinet doktora Caligari (1920, reż. Robert Wiene)
Pogrywanie z widzem w niejasne karty początkowo było fanaberią filmowej awangardy lat 20-tych. Wtedy kino kończyło powoli walkę z przypinaną mu od początku metką błahej rozrywki, zaczynało syntezę z twórczością plastyczną swego okresu, śmiało czerpiąc inspiracje ze świeżych nurtów. Trwała fascynacja psychoanalizą, która obejmowała też zagadnienie choroby schizofrenicznej. A że szaleństwo zawsze interesowało wielkich ludzi, czy jako problem medyczny, czy doskonały materiał na złożoność postaci głównego bohatera, musiało prędzej czy później wślizgnąć się też na ekran.
Gabinet doktora Caligari (1920, reż. Robert Wiene), dziś niekwestionowane arcydzieło i prekursorski dla gatunku horroru utwór, ledwo znalazł dystrybutora. Miał w ogóle nie być pokazywany w kinach, ponieważ po wstępnych oględzinach skwitowano go: „zbyt dziwny i artystyczny”. Chodziło o fakt, że film nie dawał się jednoznacznie zinterpretować. Nie ulega wątpliwości, że któryś z bohaterów jest chory psychicznie. Ale który? Przez większość czasu widz wiąże wszystkie wypadki i morderstwa z osobą tajemniczego doktora oraz jego „maskotki”, somnambulika Cezara. Chociaż cała filmowa rzeczywistość została stworzona w duchu ekspresjonizmu, wspomniana dwójka doskonale wpisuje się w nią swoją nietuzinkową aparycją (garbus z przerażającym spojrzeniem i smukły, ubrany na czarno manekin o wężowych ruchach). To właśnie Francis, główny bohater starający się dowieść winy doktora, sprawia wrażenie absolutnie normalnego. Aż do niespodziewanego, końcowego antyklimaksu, który sugeruje, że to Caligari leczy młodzieńca w ośrodku dla umysłowo chorych. Po chwili zdajemy sobie sprawę, że w scenie morderstwa nie widać było sprawcy, a jedynie cień na ścianie. Intencjonalnie wiązaliśmy go z Cezarem…a może to właśnie był Francis? Sam Fritz Lang miał ponoć zasugerować scenarzyście Hansowi Janowitzowi, by początek i koniec dzieła osadzić w rzeczywistym plenerze, kontrastującym z całą resztą malowanej na płótnach scenografii. W ten sposób zasugerowano obecność zwichrowanej psychiki jednego z bohaterów. Późniejszy sukces artystyczny produkcji zamknął usta wcześniej wątpiącym – w jednym z paryskich kin Gabinet… grano siedem lat, a pewien amerykański krytyk napisał, że produkcja powinna być inspiracją dla jego rodzimych twórców na drodze do odkrywania nowych możliwości filmowego stylu.
I to właśnie w USA motyw choroby psychicznej, zwłaszcza w postaci schizofrenii, wyszedł z kuluarów kina wysokiego i zaczął przenikać do produkcji popkulturowych, gdzie stanowi miły dodatek do nieskomplikowanego podziału na dobrych oraz złych. Antagoniści, obsesyjnie i ślepo pragnąc władzy, obawiając się śmierci, nieufając nikomu – popadają w szaleństwo, jak Charlize Theron w Królewnie Śnieżce i Łowcy (2012, reż. Rupert Sanders). Jej Zła Królowa posiada oczywiście komplementujące ją lustro, które tym razem przypomina ogromny, złoty gong, a po „uruchomieniu” wypływa z niego metaliczny kształt przypominający dementora. Pewnego razu salę tronową, gdzie Królowa konwersuje ze zjawą, mija brat władczyni i widzi, że ta…mówi sama do siebie. Nie ma żadnej złotej postaci, jest tylko martwy gong. Twórcy ujawniają ten aspekt od razu, przebitką z perspektywy rzeczonego brata, później zapominając o całym wątku, który mógłby wnieść odrobinę skomplikowania do tej płytkiej, wymuszenie mrocznej opowieści. Zabawą w kotka i myszkę jest zacieranie granic prawdziwości, widz ma przede wszystkim sam zgubić się w odróżnianiu urojonego. Po taką taktykę sięgnęli najwięksi, bo m.in. Aronofsky, Howard, Crowe, Fincher.
Sięgnęli z sukcesem, artystycznym i komercyjnym. W filmie Rona Howarda to znów wielki, a na dodatek Piękny Umysł (2001) nie radzi sobie z rzeczywistością. Późniejszy noblista John Nash jeszcze w czasach studiów zaprzyjaźnia się z Charlesem. Nash, okazując się wyjątkowo zdolnym uczniem bez zaplecza finansowego, wikła się w tajne sprawy amerykańskiego wywiadu. Ukrywa ten fakt zawsze i przed wszystkimi, plącząc się coraz bardziej w tkanej przez samego siebie sieci tajemnic. To żona udowadnia mu, że nie istnieje żadna wojskowa misja, w którą byłby zamieszany. Nie istnieje nawet Charles i jego mała, przybrana córka. Chcielibyśmy zaprzeczyć – przecież widzieliśmy to wszystko. John też nie wierzy, ale za chwilę zdaje sobie sprawę, że przez lata córka Charlesa nie urosła, nie zmieniła się. Też nie zauważyliście? Nagle wydaje się to oczywiste.
Jeśli na zdjęciu przedstawiającym Brada Pitta i Edwarda Nortona widzisz jedną osobę, znaczy, że masz dobry gust filmowy. W ten sposób dociekliwi sprawdzają, jak inni odebrali Podziemny krąg (1999, reż. David Fincher). Tyler Durden (Pitt) to nihilista, ucieleśnienie marzeń „korpoludka”; kpi ze świata, gardzi dobrem doczesnym, a ból traktuje jako motor napędowy rozwoju jednostki. Po godzinach robi mydło z odpadków skradzionych z kliniki odsysania tłuszczu. Jest doskonałym wyimaginowanym przyjacielem, lub może lepiej – alter ego – Nortona, halucynacją, którą ten wypełnia swoje monotonne życie. Norton, zwany Narratorem, zaczyna być podwładnym Durdena, nieświadomy tego, że sam sobą kieruje, ale w sposób, który wcześniej był nie do pomyślenia -spontaniczny, zdegenerowany, pełen przemocy. Nie bez powodu na festiwalu w Wenecji film zyskał miano Mechanicznej Pomarańczy lat 90-tych.
O lekki pastisz starał się też inny filmowy duet. Postaci, w które wcielać się upodobał sobie Leonarda DiCaprio, nie mają łatwo. Gdy dorobią się majątku, zginą zastrzeleni przez mściwego męża kochanki; kiedy uratują się z tonącego statku, zabraknie dla nich miejsca na dryfujących drzwiach. A kiedy muszą odnaleźć obłąkanego uciekiniera ze szpitala psychiatrycznego – wychodzi na jaw, że ścigają samego siebie. Wyspa tajemnic (2010, reż. Martin Scorsese), której oryginalny tytuł, Shutter Island, jest anagramem „truths and lies” i „truths, denials” (prawdy i kłamstwa, prawdy i zaprzeczenia), to luźna kalka Gabinetu doktora Caligari. Tam również, nawet po rzekomym końcowym ujawnieniu tajemnicy, nie możemy być pewni, co z wachlarza wydarzeń należało do projekcji chorego umysłu, a co do medycznej terapii. Dla uspokojenia samego siebie wolelibyśmy, aby prawdą okazała się paranoja, a nie zakłamany rządowy system, używający jej jako broni przeciw potencjalnemu zdemaskowaniu swojego zaplecza. Ale przecież u DiCaprio nie ma szczęśliwych zakończeń, czy to w jego związkach z modelkami, czy w wyścigu po złotą statuetkę, czy w fatalistycznym duecie z mistrzem Scorsese.
Zakochani w Rzymie (2012, reż. Woody Allen)
Nawet Woody Allen zdecydował się zagrać z widzem w sprawdzenie spostrzegawczości postacią, która naprawdę nie istnieje. Jak określić Aleca Baldwina w Zakochanych w Rzymie (2012)? Nie jest on co prawda projekcją pokrętnej psychiki Jacka (Jesse Eisenberg), ale nie widzi go nikt poza nim. John (Baldwin) staje się kimś pomiędzy doradcą i protektorem chłopaka, gdy ten zdradza swoją dziewczynę z Monicą (Ellen Page). Kwestie, które wypowiada, to bezwiedny głos sumienia, tłumiony, ale ostatecznie biorący górę. Konwencje, do których zwykł w swoich filmach stosować się Allen, nie przyzwyczaiły nas jednak do takiej zabawy w chowanego (chociaż w jego wcześniejszych filmach zdarzały się postaci zwracające się bezpośrednio do widza na „ty”, patrząc wprost w obiektyw kamery, a nawet wychodzące z ekranu kinowego), więc gdy nagle na słowa Johna reaguje tylko Jack, a nie wszyscy obecni w pokoju, wpadamy w chwilową konsternację.
Vanilla Sky (2001, reż. Cameron Crowe)
Inaczej niż w Czarnym łabędziu (2010, reż. Darren Aronofsky), gdzie urywkowe multiplikacje twarzy Natalie Portman prowadzą do niepewnego „może tylko mi się zdawało…?”. Tam szaleństwo jest wynikiem dążenia do doskonałości, w Vanilla Sky (2001, reż. Cameron Crowe) dziwna rzeczywistość to komplikacja po zahibernowaniu, a metodą na „normalność” jest skok z dachu i „otworzenie oczu” (tagline filmu).
X-Men: przeszłość, która nadejdzie (2014, reż. Bryan Singer)
Aby na siłę nie wplatać w fabułę zaburzeń umysłowych, a i tak zmusić do permanentnej analizy każdego szczegółu wydarzeń, trzeba wymieszać płaszczyzny czasowe. X-Men: przeszłość, która nadejdzie (2014, reż. Bryan Singer), rozgrywa się jednocześnie w przeszłości, przyszłości oraz teraźniejszości. Seans wymaga nie tylko szybkiego łączenia wątków ze wszystkich poprzednich części franczyzy i jej spin-offów z najnowszą odsłoną, ale też domniemania, co może się wydarzyć, gdy nagle anuluje się poprzednie fabuły. Co tu jest snem, co hipotezą, a co doraźnym problemem? Sen w śnie jest również możliwy, odsyłam do Incepcji (2010, reż. Christopher Nolan). Wodzenie za nos triumfuje wtedy, gdy po wyjściu z kina pomyślimy, że trzeba jeszcze przemyśleć, o czym był film. Ale był, bez wątpienia, diabelnie dobry.
Ada Kotowska