Kabaret (1972, reż. Bob Foss)
„No i mnie wyleczono” – słyszymy ostatnie słowa Alexa, bohatera Mechanicznej pomarańczy. Opowiedział on zza kulis historię swego przepełnionego „ultra – przemocą” życia. Stanley Kubrick, podobnie jak wielu innych filmowców, uczynił z ekranowej postaci marionetkę, przy pomocy której zaprosił nas do wspólnej gry. Wszystko zaczęło się jednak od kilku ukłonów w stronę publiczności.
Georges Méliès dziękował w ten sposób przed kamerą, nie wychodząc poza konwencję teatru, z którym związany był przez lata. Jako autor, realizując swoje filmowe tricki, zapraszał do obejrzenia dzieł, pod którymi tak czytelnie się podpisywał. Tworząc zaś fantastyczne obrazy, pozostawiał aktorów zwróconych możliwie frontalnie, respektując pamięć o nieobecnej bezpośrednio widowni. To „niefilmowe” traktowanie przestrzeni, skutkowało określeniem twardego podziału na twórcę i odbiorcę, przed którym odgrywany był na miarę teatru – spektakl ruchomych obrazów. Z biegiem czasu podział ten ulegał stopniowej unifikacji. Zaczęto wykorzystywać zabieg, który w teatrze nazwalibyśmy „zburzeniem czwartej ściany”.
Efekt świadomości bycia obserwowanym, charakterystyczny jest tak dla fabuły, jak i kina animowanego. Rysunkowe postaci w toku akcji zwracają się wprost do widza, traktując go jak sprzymierzeńca. Tytułowe Trzy małe świnki (1933) śpiewająco przedstawiają siebie i swoje pomysły na zbudowanie domu; Kaczor Donald w wielu krótkometrażowych obrazach puszcza nam oko, szukając poparcia dla swoich podstępnych działań.
Trzy małe świnki (1933, reż. Burt Gillet)
Udźwiękowienie filmu w znaczący sposób umożliwiło wykorzystanie formy narracyjnej do angażowania odbiorcy w świat przedstawiony na ekranie. Stąd też tak lubiana m.in. przez twórców kina noir pierwszoosobowa forma opowiadania, którą do dziś chętnie wykorzystują hollywoodzcy reżyserzy. Autor niejako dzieli się władzą ze swoimi bohaterami, uprawniając ich do opowiedzenia widzowi swojej historii. Pozwala odbiorcy tym samym zbliżyć się do bohaterów, utożsamić się z nimi, wnikać w ich myśli i wspomnienia. Odbiorca przestaje być biernym świadkiem; zaczyna być przyjacielem, który nawiązuje emocjonalną relację z ekranową postacią. Tę więź pogłębia spoufalanie się bohatera-narratora ze słuchaczem, poprzez bezpośrednie zwroty, niewykorzystujące najczęściej form grzecznościowych. Tym samym reżyser zrywa z formalnym dystansem.W Bulwarze Zachodzącego Słońca (1950), przewrotnym panegiryku Billy’ego Wildera, Joe Gillis wprowadza nas bezpośrednią narracją w zamknięty świat domu starzejącej się gwiazdy filmowej. Protagonista komentuje interpersonalne dramaty nie bez emocji. Zachęca odbiorców do zapoznania się z historią zbrodni w willi Normy Desmond, o której, jak mówi, przeczytać można w popołudniowej prasie. Joe zaczyna narrację od odpowiedzi, jak gdyby wyprzedzając ewentualne pytanie zainteresowanego widza. Jego opowieść nie kończy się zaś nawet w momencie tragedii, w której sam ginie. Po swojej śmierci kontynuuje on opowiadanie jako głos z offu.
Funny Games (1997, reż. Michael Haneke)
Specjalistą od wyrafinowanej gry z widzem jest Michael Haneke. Jego surowe, kliniczne obrazy bywają równocześnie skarbnicą czarnego humoru. Funny Games (1997) to forma makabrycznej zabawy, do której reżyser bezceremonialnie zaprasza także widza. Z pełną premedytacją stawia odbiorcę na równi z brutalnymi oprawcami, którzy sugestywnie puszczają do niego oko. Obarcza więc widza współodpowiedzialnością za dokonywane na ekranie zbrodnie. Dystans między nim a bohaterami zostaje możliwie ograniczony. Na naszych oczach ingerują oni w bieg akcji, przewijając niepożądane przez nich zdarzenia pilotem od telewizora. Po doprowadzeniu morderczej zabawy do końca, jeden z chłopców uśmiecha się w kierunku kamery, rzucając porozumiewawcze spojrzenie na znak rozpoczęcia nowej gry. Poprzez ingerencję w spójną narrację, Haneke doprowadził do naruszenia niepisanej umowy między twórcą a odbiorcą. Według tej zasady, reżyser konstruuje wyimaginowany świat, w który widz decyduje się na moment uwierzyć. Podważanie prawdziwości tego świata przez samego autora filmu, implikuje naruszenie czystości gry.
Peter Greenaway będąc formalnym antagonistą Austriaka, także nie rezygnuje z subtelnych techniki perswazyjnych. W Księgach Prospera (1991) protagonista niespodziewanie angażuje widza w świat inspirowany dramatem Shakespere’a. Swoją mowę wygłoszoną do zebranych, kończy słowami skierowanymi bezpośrednio do niego. Za bohaterem opada kurtyna, która minimalizując przestrzeń, pozostawia go sam na sam z odbiorcą. Takie rozwiązanie może wprowadzić go w drobny dyskomfort, podświadomie zrywa bowiem z jego naturalną anonimowością. Źródeł tego typu ujęć frontalnych szukać można jeszcze w kinie niemym. Trudno nie wspomnieć finału Napadu na ekspres (1903) Edwina S. Portera, w którym kowboj ukazany w półzbliżeniu celuje z rewolweru w stronę kamery.
Napadu na ekspres (1903, reż. Edwin S. Porter)
Greenaway otwarcie inspiruje się teatrem. W Dzieciątku z Mâcon (1993) odgrywa on podwójny spektakl. Na zakończenie bohaterowie dziękują ukłonami zarówno widowni kinowej, jak i oklaskującej ich publiczności na ekranie. Reżyser zatem po raz kolejny werbuje widzów do swojego autorskiego widowiska, dokonując równocześnie ujednolicenia przestrzeni filmowej i teatralnej. Takich rozwiązań nie próżno szukać też w musicalach. W najsłynniejszym obrazie Boba Fossa z 1972 roku wita wszystkich oraz żegna w ostatniej scenie demoniczna twarz konferansjera z berlińskiego kabaretu. Jego hipnotyzujące spojrzenie prowadzi nas do zniekształcających luster, w których możemy przejrzeć się w raz z publicznością teatru.
Wewnętrzny podział na aktorów i widzów w ramach realizacji tak zwanego „filmu w filmie”, w zradykalizowanej formie przedstawił współczesny francuski reżyser Quentin Dupieux. Jego Mordercza opona (2010), zgodnie z zapowiedzią w pierwszej scenie, jest pochwałą absurdu i bezsensowności. Decydując się na wielopłaszczyznowy podział ról, zostajemy jako widzowie częściowo zrównani z publicznością w obrębie filmu, która z oddali podgląda rozwój akcji. Jako jedni z niewielu pozostajemy jednak przy życiu. Koczujący na pustkowiu obserwatorzy zostają bowiem kolejno uśmiercani zatrutym jedzeniem. Aktorzy dążąc do jak najszybszego rozwiązania akcji, otwarcie przyznają się, iż nie są zainteresowani grą w filmie. Odczuwają jednak przymus dokończenia rozpoczętej, ale przecież bezsensownej historii. Dochodzi tu zatem do kompletnego załamania dystansu i zerwania z niepisaną umową na linii autor – widz. Dupieux odziera swój obraz z iluzoryczności, bezpardonowo pogrywając sobie z widzem. Ten zaś może poczuć się dotknięty grą jego kosztem, bądź po prostu bawić się wraz nim.
Autorzy najnowszego kina nie boją się przełamywać konwencji i wciągać widzów w grę ich własnej wyobraźni. Wraz z początkiem 2014 roku odbyła się premiera filmu dokumentalisty Sama Greena p.t.: Miara wszechrzeczy. Reżyser już po raz kolejny stworzył nie film, lecz raczej filmową formę performance’u. Aby zaistnieć, wymaga on obecności widowni tu i teraz. Green jako twórca live documentary wychodzi wyraźnie poza ramy ekranu. Zaprasza publiczność do wnętrza swojego przedstawienia, poszerzając niecodziennie filmową przestrzeń. Dzięki muzyce granej na żywo oraz osobistej narracji towarzyszącej projekcji, tworzy inspirujący spektakl. Tu ponownie na myśl przychodzi epoka kina niemego, kiedy to seansom kinowym towarzyszyła muzyka grana na żywo. Wtedy też trudno było się obyć bez komentarza zatrudnionej do tłumaczenia fabuły osoby. Różnica polega jednak na możliwościach i motywacji kolejnych pokoleń twórców X Muzy. Szczególną uwagę zwraca dziś funkcja integracyjna, bowiem w grę wchodzi celowa, bezpośrednia interakcja między twórcą i odbiorcą.
Konkretne metody angażowania widzów nie są przypisane ściśle do żadnego gatunku czy rodzaju filmu. Sięgają po nie zarówno twórcy realizujący głębokie i brutalnie wymowne kino, jak i ci pragnący zabawić nas grą z konwencjami. Nierzadko proces zjednania sobie odbiorców realizowany jest przy pomocy słowa, biorąc pod uwagę jego siłę perswazji.Zatem dźwięk, który podobno „zburzył świątynię niemej sztuki”, pozwolił także kontynuować i rozwijać jej funkcję impresywną.
Dominika Zielińska