Southcliffe (2013, Sean Durkin)
Wracają z frontu albo frustrują się, że nikt ich tam nie wysłał. Na nowo wtapiają się w życie w mieście (Sherlock, 2013) albo na prowincji (Southcliffe, 2013). I choć czasem nie chcą się do tego przyznać, wszyscy tęsknią za przemocą. Czasem tak bardzo, że muszą ją w jakiś sposób odtworzyć.
Southcliffe
2 listopada 2011 roku o godzinie 5 rano w nadmorskim miasteczku Southcliffe w północnej Anglii Stephen Morton (Sean Harris), ubrany w kombinezon moro i wojskowe buty, oddaje śmiertelny strzał z pistoletu do unieruchomionej w łóżku matki, po czym zabiera karabin, wychodzi z domu i wolnym krokiem maszeruje przez mgłę. Po drodze strzela do przypadkowych ludzi: staruszki pielącej chwasty, dziewczyny na porannym joggingu, jadącego z naprzeciwka pustą szosą auta. Jego killing spree potrwa kilka godzin, dopóki policja nie osaczy go w kanale na nadbrzeżu. Wynik: 15 ofiar śmiertelnych i 20 rannych.
Zaledwie kilka dni wcześniej mieszkańcy Southcliffe z dumą witali powracających z Afganistanu żołnierzy. Jednym z nich był Chris Cooper (Joe Dempsie). Klasyczne powitanie: chorągiewki, impreza, dziewczyna. Ale Chris już wie, że nie zabawi w Southcliffe długo – po 40 dniach zamierza dobrowolnie wrócić na misję.
Na początku Stephen – lokalny outsider, który utrzymuje się z wykonywania drobnych robót, a resztę czasu poświęca opiece nad chorą matką – udaje przed Chrisem, że sam ma za sobą bogatą wojskową przeszłość. Wspomina coś o wojnie w Zatoce, pułku Andy’ego McNaba, służbie w elitarnym SAS (Special Air Service). Chris, odkąd wrócił z Afganistanu, jest tak pełen samozadowolenia, że nie wnika w prawdopodobieństwo tych wynurzeń. Jego przyjaciel z pułku leży w szpitalu, więc Chris przystaje na propozycję Stephena i zaczynają razem trenować. W czasie jednego z biegów, jak zawsze w pełnym uposażeniu, Stephen oznajmia, że mógłby wprowadzić Chrisa na teren jednostki SAS. Jeżeli sprawdziłby się podczas treningu selekcyjnego, mógłby awansować. Udaje mu się zaimponować chłopakowi. Następnego dnia Stephen rzeczywiście zawozi Chrisa na miejsce, ale nikt z SAS tam na nich nie czeka. W takim razie co tu robimy, Dowódco?, pyta Chris, podczas gdy Stephen wyciąga mapę terenu i ładuje karabinek. Pomiędzy ślepaki wkłada jeden gumowy pocisk. Trening selekcyjny. Chcesz to zrobić, czy nie?
Stephen daje Chrisowi 20 minut na dotarcie przez las do odległej o kilka kilometrów strzelnicy. Ja będę tym złym – decyduje. Chris jest zachwycony, tym bardziej, że wkrótce niespodziewanie padają wokół niego strzały. Jest zupełnie jak na froncie: realne zagrożenie, realna nieprzewidywalność. W końcu nie dalej jak przedwczoraj sam mówił Stephenowi o swoich wrażeniach z misji: To najlepsza zabawa, jaką możesz mieć. Oczywiście, to gówno, to wszystko. Ale walka? Nic się temu nie równa.
Entuzjazm Chrisa nieco spada, kiedy w pewnym momencie jeden ze strzałów trafia go prosto w kolano, a samochód Stephena odjeżdża. Kulejąc, Chris daje radę o własnych siłach dowlec się do strzelnicy. W zaparkowanym w pobliżu samochodzie znajduje pistolet. Uzbrojony, zaczyna przekradać się pomiędzy zachwaszczonymi szczątkami ścian. Po kilku pełnych napięcia minutach staje twarzą w twarz ze Stephenem, który bez wahania oddaje w jego kierunku serię z karabinu. Wszystkie pociski okazują się ślepe. Chris, chłopak po Afganistanie w szoku zaczyna drżeć tak, że pistolet prawie wypada mu z rąk. Stephen zbliża się i patrzy na niego w milczeniu. Stary, potrzebujesz pomocy – kwituje całe zejście Chris, kiedy w następnej scenie Stephen wysadza go pod domem.
Stephen oczywiście nigdy nie był w SAS; wydają się wiedzieć o tym wszyscy oprócz Chrisa. Okazuje się, że pseudonim Dowódca ma ironiczny wydźwięk. W zemście na Stephenie za doznane upokorzenie, Chrisa wesprze jego wuj Alan, były żołnierz SAS. Od niego Chris dowiaduje się, że Stephen podobno służył kiedyś w Royal Artillery, ale nigdy nie przeszedł pomyślnie rekrutacji do jednostki specjalnej. Mężczyźni osaczają Stephena w barze i w ramach nauczki w tych samych lasach urządzają mu we dwójkę trening, jakiego długo nie zapomni. Jest Święto Zmarłych, noc z 1 na 2 listopada. Stephen już od jakiegoś czasu wie, co zrobi następnego ranka, bo w noc po pamiętnym treningu z Chrisem tatuuje sobie na wnętrzu dłoni datę: 2.11. To nie lincz w prostej linii prowadzi go do dokonanej na mieszkańcach miasteczka masakry. Stephen wyrusza na killing spree dlatego, że nigdy nie został prawdziwym żołnierzem. Jak skwitował to Alan: żadnej odznaki, żadnego przydziału, żadnych oficjalnych zadań.
Southcliffe (2013, Sean Durkin)
Wątek żołnierski zostaje wprowadzony do Southcliffe na samym wstępie, w pierwszym z czterech odcinków serialu, i na nim też się urywa. Dalsza akcja toczy się zupełnie innym torem, podążając za nowymi postaciami, które tragedia zaskoczyła na różnych, najczęściej rozstajnych etapach życia. Na pozycję głównego bohatera twórcy wysuwają Davida, londyńskiego dziennikarza telewizyjnego i kolegę Stephena z dzieciństwa, który mimo osobistej niechęci zostaje oddelegowany do Southcliffe, aby zrobić reportaż z masakry. Źródła jego sceptycznego, pełnego nieufności stosunku do lokalnej społeczności, której cały świat poza nim zdaje się współczuć, tkwią w traumie z przeszłości. To ona sprawia, że David okazuje więcej zrozumienia nieżyjącemu oprawcy, niż jego ofiarom.
Skoro Southcliffe okazuje się opowiadać o masakrze dokonanej przez psychopatycznego cywila na kilkunastu przypadkowych osobach, to po co, można zapytać, pojawia się w nim właściwie doświadczenie wojenne? Zabieg zestawienia w ramach jednej i tej samej historii przemocy rozegranej w dwóch skrajnie różnych czasoprzestrzeniach, jakie stanowią bezpośrednio przedstawione w serialu, fikcyjne Southcliffe i funkcjonujący w pamięci lub tylko świadomości postaci Afganistan – sfera działań wojennych – daje obraz konsekwencji dosłownego przeniesienia tej samej praktyki z jednego kontekstu do drugiego. W pierwszym zyskuje ona pozór naturalności, ma wymiar pożądany i bohaterski; w drugim staje się niewybaczalnym, bestialskim zrywem. Nie bez powodu nikt w Southcliffe nie chce tak naprawdę wnikać w motywy Stephena, nikt nie rewiduje własnych zaniedbań, nie drąży i nie zadaje pytań, które wydawałyby się co najmniej wskazane, aby w miarę możliwości zapobiec podobnej tragedii w przyszłości. Arbitralność przemocy, jakiej dopuścił się Stephen, zbyt mocno rzuca się w oczy – zbyt wyraźnie nie mieści się ona w granicach ustalonego porządku, który dzieli świat dychotomicznie: na sferę, w której przemoc jest dozwolona i tę, którą się z niej oczyszcza. Stephen obnażył pustotę tej kategoryzacji i sprawił, że wszyscy, którzy się jej podporządkowali i wierzyli w nią – na czele z powracającymi z Afganistanu żołnierzami – wypadli śmiesznie.
Ironiczne słowa Davida, że masowe morderstwa nie zdarzają się w miasteczkach takich jak to czy ciężkie westchnienie burmistrza: Mój Boże, Southcliffe to przecież nie tego rodzaju miejsce, nie bez powodu brzmią w ustach bohaterów naiwnie i płytko. Od teraz już tak – stwierdza po prostu Paul, który w masakrze stracił żonę i dwie córki. Z dniem 2 listopada senne Southcliffe przekroczyło granicę między jedną kategorią a drugą: zadecydował o tym Stephen i nikt, oprócz Davida, przybysza z zewnątrz, nie potrafi tego zaakceptować. Świadczy to o tym, że jednoznaczny podział na rzeczywistość, którą steruje przemoc i tę, która jest z niej wyabstrahowana, nie sprawdza się – skutkuje bowiem mechanizmem wyparcia tragedii ze względu na jej nieprzystawalność do ustalonych wzorców. Mieszkańcy Southcliffe nie są w stanie dopuścić do siebie myśli, że w istocie każda przestrzeń jest skażona – nad każdą groźba przemocy wisi jak emblematyczna, eksponowana przez zdjęcia Mátyása Erdély’ego angielska mgła – co więcej, że ten sam akt przemocy bywa społecznie uświęcany, jak to miało miejsce w Southcliffe kilka dni wcześniej, w dniu celebracji powrotu żołnierzy z Afganistanu.
Killing spree Stephena i efekt, jaki wywiera ono na mieszkańcach Southcliffe, eksponuje jak złudne jest przeświadczenie o realności podziału na miejsca adekwatne do urzeczywistniania przemocy i takie, z których się ją wypiera; jak śliskim i ostatecznie niewystarczającym kryterium jej uzasadniania jest kontekst. W Southcliffe dochodzi do zatarcia się porządków, którego symbolem jest sam Stephen – cywil wcielający się w rolę żołnierza, wkradający się tylnym wejściem do wyobrażonej wspólnoty (jedynej, do której kiedykolwiek aspirował) i natychmiast boleśnie z niej wykluczany, ,,odtwarzający’’ model legitymizowanej przemocy w zakazanym kontekście. To on jest w serialu łącznikiem pomiędzy dwiema rzeczywistościami przemocy: cywilną i wojskową. Przemoc, której dopuszcza się Stephen zasługuje na miano zastępczej, ponieważ egzekwowana jest z frustracji wynikającej z nieosiągalności jej pierwotnie pożądanej formy (walki na froncie), zachowuje ten sam modus, odbywa się przy użyciu tych samych atrybutów i mechanizmów rytualizacji oraz przynosi podobne (z naciskiem na to słowo) efekty, co przemoc żołnierska (śmierć niewinnych i przypadkowych cywilów).
Owa charakterystyczna dla świata „Brytyjczyka po Afganistanie’” płynność kryteriów rysuje się chyba najwyraźniej w rozmowie, jaką David i jego asystent odbywają z weteranem Afganistanu, wujem Chrisa, dzień po masakrze. Kiedy ze strony dziennikarzy pada rutynowe pytanie: Jak myślisz, dlaczego on to zrobił?, Alan odpowiada, że Stephen po prostu dał się ponieść skurwysyństwu tego wszystkiego. Myślisz, że ty nie mógłbyś? – pyta po chwili skrobiącego w notesie Davida. I nie czekając na odpowiedź, dodaje: Widziałem to u zwykłych chłopaków. Oman, Bośnia, Chorwacja. To się dzieje codziennie. – To jest wojna, to co innego– automatycznie replikuje David. To zawsze jest wojna – spokojnie stwierdza Alan.
Southcliffe (2013, Sean Durkin)
Dokonując tak wyraźnego powiązania dokonanej na angielskiej prowincji masakry (wzorowanej notabene na prawdziwych wydarzeniach, Cumbria shootings z 2010 roku) z brytyjskim zaangażowaniem w konflikt w Afganistanie, twórcy wpisują serialową historię w nowopowstały dyskurs ,,post-afgański’’, sugerując, że w przeciwieństwie do świata ,,pre-’’, charakteryzuje go zatarcie się dotychczasowych kryteriów i obnażenie arbitralności społecznych konstrukcji.
Sherlock
W nieco inny sposób ,,obciążają’’ swojego bohatera post-afgańskim syndromem twórcy serialu Sherlock. Za realizację Southcliffe odpowiedzialny jest Peter Carlton, producent filmowy, mający na koncie tak odważne przedsięwzięcia, jak Głód (2008) Steve’a McQueena czy To właśnie Anglia (2006) Shane Meadows oraz Derrin Schlesinger, producent telewizyjny związany z komercyjną brytyjską stacją Channel 4, na której Southcliffe było transmitowane. Nietrudno się domyślić, że w serialu produkcji BBC, a więc telewizji publicznej, jakim jest Sherlock, ten sam temat opracowany został w dużo bardziej konserwatywnych i poprawnych politycznie ramach.
Dr John Watson (Martin Freeman), lekarz wojskowy, wraca z Afganistanu nie tylko kulejący, ale podobnie jak Chris z Southcliffe, najzwyczajniej w świecie uzależniony od adrenaliny. Ponowne przystosowanie do cywilnej rzeczywistości idzie mu ciężko bynajmniej nie ze względu na powojenną traumę. Jak niespodziewanie i trafnie diagnozuje ten fakt brat Sherlocka, Mycroft Holmes (Mark Gatiss): Pan nie jest prześladowany przez wojnę, doktorze Watson. Pan za nią tęskni.
Zastępczy wariant wojennego przeżycia w Sherlocku dostarcza Watsonowi praca z tytułowym detektywem (Benedict Cumberbatch). Watson przywykł do widzenia świata jako pola walki; dla Sherlocka taki właśnie pejzaż przedstawia Londyn, miasto, w którym nieustannie ścierają się rywalizujące ze sobą siły. To podobne spojrzenie na rzeczywistość umożliwia Watsonowi i Sherlockowi wyjątkowo efektywną współpracę. Instynkt wojenny Watsona w warunkach cywilnych zostaje przykładnie skanalizowany w postaci prospołecznej działalności, jaką jest likwidacja jednostek potencjalnie szkodliwych.
Sherlock (2010-2014, Steven Moffat, Mark Gatiss)
Co więcej, Sherlock dopiero w połączeniu z Watsonem tworzy bezpieczny ideologicznie konstrukt. Watson wnosi do tego duetu nie tylko przydatne atrybuty i umiejętności (znajomość kodu Morse’a, posiadanie legitymacji żołnierskiej i rangi wojskowej), ale przede wszystkim – o ironio – empatię i wrażliwość. Działa jak zsocjalizowany bufor, neutralizujący egotystyczne i hedonistyczne motywy Sherlocka, który z policją współpracuje bynajmniej nie z pobudek altruistycznych czy moralnych, lecz, jak sam wielokrotnie podkreśla, dla zabicia nudy i z potrzeby nieustannych wrażeń. Watson, w pierwszym odcinku kreowany jeszcze na nosiciela afgańskiego piętna, nie tylko nie stwarza więc zagrożenia; więcej, jest niezbędny dla zachowania harmonii i równowagi sił w świecie przedstawionym.
Przemoc zastępcza ma zatem w Sherlocku charakter normatywny, mieści się w ramach ustalonego porządku, usytuowana jest po stronie prawa – nie dochodzi tu do jej wynaturzenia, jak to miało to miejsce w Southcliffe. Sherlock jest konserwatywny w (między innymi) tym sensie, że w przeciwieństwie do Southcliffe, które podkreślało zaistnienie pewnej nieuniknionej cezury pomiędzy rzeczywistością pre- i post-afgańską oraz związany z nią przymus przewartościowań, stoi na straży społecznego status quo, demonstrując, że wszystko to, co brytyjskiej psyche przyniósł Afganistan, może być bez problemu, a nawet z pożytkiem, uzgodnione i wpisane w już istniejący porządek.
Kolejną strategią, za pomocą której twórcy Sherlocka oswajają afgański wątek, jest wyposażenie go w elementy komediowe. Choć pilota otwiera seria dokumentalnych ujęć z misji wojskowej, które okazują się sennym koszmarem Watsona, a sam Watson, do momentu spotkania Sherlocka, robi wrażenie postaci poważnie straumatyzowanej, to szybko i bezboleśnie przechodzi całkowitą metamorfozę. Wszystkie jego ,,powojenne’’ tiki zanikają automatycznie już w trakcie pierwszej akcji, kiedy to nieopatrznie zostawia w barze laskę, którą dotychczas się podpierał, by razem z Sherlockiem ścigać podejrzanego kryminalistę po ulicach Londynu. Po powrocie na Baker Street zdyszany, ale szczęśliwy Watson stwierdza: To była najgłupsza rzecz, jaką kiedykolwiek zrobiłem. – Najechałeś Afganistan– przypomina mu Sherlock. To nie byłem tylko ja – odpowiada Watson, po czym oboje wybuchają śmiechem.
Sherlock (2010-2014, Steven Moffat, Mark Gatiss)
Podobnie jak wspomnienie Afganistanu, przemoc w Sherlocku nigdy nie jest groźna: nawet jeśli buduje się wokół niej napięcie i składa w dynamiczną sekwencję montażową, to ostatecznie sam akt zawsze wypada swojsko, zestawiony często z kontrapunktyczną, figlarną muzyką albo podsumowany żartem, tak jak to miało miejsce w trakcie udawanej bójki Watsona z Sherlockiem:
W: Pamiętaj, że byłem żołnierzem, zabijałem ludzi!
SH: Byłeś doktorem.
W: Miewałem złe dni!
Fakt częstego wykorzystywania w brytyjskich produkcjach ostatnich kilku lat motywu zaangażowania w Afganistanie do konstrukcji serialowych światów i ich bohaterów, świadczy o zawartym w nim potencjale znaczeniowym i perswazyjnym. Southcliffe i Sherlock reprezentują dwie wzorcowo odmienne postawy wobec przerabianego przez Brytyjczyków politycznego idée fixe. To, co Sherlock udomawia w imię politycznej poprawności, Southcliffe celowo patologizuje; tam, gdzie w Southcliffe pojawiają się znaki zapytania, Sherlock stawia uspokajającą kropkę.
Przyjęło się, że protagonistę serialu nowej generacji trzeba naznaczyć jakąś traumą. Czasem służy ona zbudowaniu napięcia i tajemnicy (Detektyw, Top of the Lake, Southcliffe), niekiedy stanowi tylko punkt wyjścia (Sherlock). Jakkolwiek by go nie obudować, syndrom ,,post-Afganistan’’ jest jej kolejnym, brytyjskim wariantem.
Ada Minge