Shunji Iwai jest rozpoznawalny jako twórca portretujący młode pokolenie ze szczególnym przywiązaniem do strony wizualnej, która ma sprawić, że widzowie będą z jego filmów pamiętali zwłaszcza odczucia. Warto przyjrzeć się, jaką drogę przebył do swej obecnej pozycji. Szlifem nie do przecenienia była otwierająca lata 90. współpraca z telewizją.
Świeże, przytulne, delikatne, eteryczne doznania…? Ma to sens? – to odpowiedź Japończyka na pytanie o jego inspiracje przy tworzeniu filmów. Owe nieco impresyjne określenia są zrozumiałe w kontekście stylu w jego fabularnej twórczości. Specyficzna strona wizualna jest dla Shunji’ego Iwai na tyle istotna i trudna do uzyskania, że po śmierci swojego przyjaciela i operatora Noboru Shinody prawie przestał robić filmy. „Eteryczny” klimat doskonałych portretów japońskiej młodzieży nie kłóci się z ich realizmem i brutalnością, zwłaszcza w kultowym Wszystko o Lily Chou-Chou, który zresztą drogę na ekran miał bezprecedensową – Iwai, niezdolny do napisania scenariusza, założył stronę internetową fikcyjnej artystki, na której jej użytkownicy dopisywali fragmenty internetowej powieści, historia powstała więc w niezwykle kolektywny i interaktywny sposób. Jednak zanim uzyskał w japońskiej kinematografii swój wysoki status, zbudowany głównie na wspomnianych filmach o dojrzewaniu, Shunji Iwai współpracował z telewizją.
Urodzony w 1963 roku, pierwsze lata życia spędził na czytaniu encyklopedii, marząc o zostaniu naukowcem, lub… karmicielem zwierząt w zoo. Związki z literaturą (i sztuką ogólnie) miały nadejść dopiero później, wyrosłe na gruncie fascynacji poligrafią. Za początek swej kariery filmowej uznaje malowanie na taśmie klejącej i projektowania jej na ekran w wieku jedenastu lat. Dużo czasu spędzał przed telewizorem, a wraz z pierwszymi zakupionymi biletami do kina (na filmy Kon Ichikawy i Masahiro Shinody) rozkwitła jego miłość do japońskiego kina, która zwyciężyła z chęcią nauki w męskim liceum. Oglądanie rodzimych produkcji tak bardzo wyłączyło go ze świata, że w 1980, gdy wszyscy jego znajomi opłakiwali śmierć Johna Lennona, Iwai był zaskoczony, że członkowie The Beatles jeszcze żyją. Swą pasję rozwijał też na studiach – zamiast na ceremonię rozpoczęcia roku akademickiego poszedł do klubu filmowego, gdzie przez kolejne cztery lata kręcił niezależne filmy. W rezultacie dyplom uczelni wyższej (nauczyciel sztuki z głównym kierunkiem malarstwa olejnego) uzyskał dopiero w następnym edukacyjnym podejściu, choć również wtedy skupiał się na reżyserowaniu i fakt ukończenia studiów jest po dziś dzień dla niego tajemnicą. Zanim zbliżył się do profesjonalnej kinematografii spędził miesiąc na praktykach nauczycielskich, co uważa za jedno z najbardziej wartościowych doświadczeń życiowych.
W 1988 roku zaczął pracować dla telewizji kablowej (którą kilkanaście lat wcześniej namiętnie oglądał) i realizować teledyski, które nie są bez wpływu na jego późniejszy styl. Własnoręcznie wykonał wizytówkę z napisem Shunji Iwai, reżyser filmowy, antycypując swą nadchodzącą profesję. Zadebiutował w 1991 nieco ponad dwudziestominutowym Mishiranu Waga Ko, częścią nocnej serii Drama Dos produkowanej przez Fuji TV, za który otrzymał nagrodę Galaxy dla twórczości telewizyjnej. Schizofreniczna narracja horroru science-fiction stopniowo ujawnia historię mężczyzny, któremu pamięć płata figle, a jawa miesza się ze snem – bohater nie rozpoznaje dziewczynki mieszkającej w jego domu, mimo że reszta domowników traktuje ją jak członka rodziny. Motyw problemów z pamięcią jest ciekawy w kontekście tego, co reżyser mówi o swoim dzieciństwie – jako mały chłopiec myślał, że ludzie zachowują wspomnienia tylko przez jeden rok, co wytworzyło u niego fobię przed amnezją, przez co dużo sił poświęcał na zapamiętywanie rzeczy (dzięki temu wiele pamięta z wczesnego okresu życia). W obrazie nie do końca chodzi jednak o przelanie na ekran niegdysiejszych lęków Japończyka, ale bardziej o wprowadzenie widza w stan całkowitej niepewności, nierozjaśnionej nawet z końcem seansu. Brak obiektywnego spojrzenia, który ustanowiłby prawdziwą wersję zdarzeń i urywkowość, a nawet pewna niespójność filmu sprawdzają się w jego krótkiej formie, ponieważ widz nie zdąży się zmęczyć tą konwencją snu (nie ma pewności, czy zamierzoną). Iwai za najstraszniejszą rzecz w horrorach uważa pozostawanie zbyt długo i w Mishiranu Waga Ko jest temu chwytowi wierny, a elementem pozostającym jest tu niepewność.
Mishiranu Waga Ko (1991)
W tej samej serii (Drama Dos) sygnowane jego nazwiskiem są jeszcze dwa obrazy. Koroshi ni Kita Otoko (1991), zainspirowany Duchami Paula Austera, opowiada o płatnym zabójcy, który po wykonaniu zadania wpada w niepokojącą pętlę – mężczyzna, którego zabił, wciąż mu się objawia, niczym Banko w Makbecie, a w końcu mówi, że również był płatnym zabójcą. Tak samo zresztą jak jego ofiara i tę trwającą od długiego czasu powtarzającą się sytuację ma kontynuować główny bohater. I rzeczywiście – pod koniec filmu widzimy kolejnego zabójcę zbliżającego się do tego nawiedzonego domu. Pomimo owych oczywistych znaków wskazujących na połączenie kina gangsterskiego z ghost story, widz utrzymywany jest w niepewności. Początkowa narracja z offu (później nieobecna) odwołuje się do konwencji tego pierwszego gatunku, a kolejne nadprzyrodzone sytuacje, łącznie z jękami ofiar bohatera, można uznać za jego halucynacje wywołane wyrzutami sumienia. Takie odczytanie nie satysfakcjonuje jednak widza, który dzięki zakończeniu może uznać obraz za przedstawienie swoistego czyśćca (motyw, który pojawi się u twórcy już niedługo). Koroshi ni Kita Otoko jest godne uwagi również ze względu na drobne montażowe sztuczki i zdjęcia zamglonego lasu potęgujące nastrój niepewności.
Maria (1992), stworzona jako ostatni odcinek tej serii, to historia dziewicy, która dowiaduje się, że jest w ciąży. Sugestia zawarta w tytułowym imieniu i poród planowany na 24/25 grudnia to niestety nie jedyne informacje budzące skojarzenia z historią narodzin Jezusa. Na dłoni dziewczyny pojawiają się, pod postacią krwawiącego krzyża katolickiego, stygmaty. Niepokojąca niepewność znana z poprzednich tworów Japończyka zamieniła się tu w poszukiwanie odniesień do Biblii, które dla tej fabuły nie mają znaczenia. Trójka oderwanych od fabuły chłopców udająca Trzech Króli (a właściwie Astrologów), czy pojawiający się duch zmarłego w wypadku mężczyzny tylko z potrzeby przypominający Józefa zdaje się nie pełnić żadnej funkcji, prócz tej upodabniającej do materiału źródłowego. Jako szkielet zostaje historia kobiety, która chciała dokonać aborcji, ale z nadprzyrodzonego powodu do niej nie doszło, przez co dziecko poznało lęki człowieka, a ona sama zyskała doświadczenie. Całość jest uzupełniona przez dźwięki organów kościelnych i Ave Maria, a motyw typowy dla twórczości reżysera objawia się w scenie, w której dziewczyna porady zasięga dzwoniąc do radia, co kreśli w pewien sposób spojrzenie na medialne uzależnienie młodzieży.
Omuretsu (1992)
Inną nocną serią Fuji TV, w której Shunji Iwai ma swój wkład, jest La Cuisine, skoncentrowana, jak sama nazwa podpowiada, wokół jedzenia. Omuretsu (1992) przedstawia sytuację rodziny po rozwodzie – mieszkający z ojcem chłopiec opowiada żyjącej z matką siostrze historię tytułowego omleta. Zdruzgotany mężczyzna płacze całymi dniami i znaczna część obowiązków spada na rezolutnego kilkuletniego syna, który pogadankami i pouczeniami próbuje przywołać ojca do porządku. Ten, po niepowodzeniu w przyrządzaniu wspomnianego dania maniakalnie poświęca całe dnie i setki jajek na znalezienie receptury, która pozwoliłaby na uzyskanie omleta smakującego jak ten żony. W końcu natrafiają nań na starym wideo domowym i choć finalny efekt w niczym nie przypomina tego ze wspomnień, mężczyzna kończy swą specyficzną żałobę. Dzięki temu delikatnemu symbolizmowi świetnie wygrany jest motyw radzenia sobie z duchami przeszłości. Choć sytuacja w gruncie rzeczy jest przykra i smutna to sceny z rozpaczającym ojcem bawią, bo Iwai z całkowitym powodzeniem ociepla tę historię. Duża w tym zasługa postaci dziecięcych, charakterystycznych dla twórczości Japończyka, które w sposób świadomie nieco przerysowany przejmują role dorosłych.
Ghost Soup (1992)
Kolejnym „kuchennym” krokiem Japończyka jest Ghost Soup (1992), wydany pięć lat później w USA w wersji trwającej prawie godzinę. Zaczynający się jak jak późniejszy Shigatsu monogatari (1998) od przeprowadzki obraz, opowiada o walce młodego człowieka z tajemniczymi osobnikami, którzy w wigilię świąt Bożego Narodzenia chcą w jego nowym lokum zorganizować nieokreśloną bliżej imprezę. Zależy im na ugotowaniu czarodziejskiej zupy, która okazuje się swoistą przepustką do nieba dla zbłąkanych dusz. Główny bohater pod wpływem nowych okoliczności przypomina sobie istotne wydarzenia z dzieciństwa, które zmieniają jego światopogląd (warto zauważyć, że sam Iwai mówi tak o swojej pamięci – zdarza mu się po wielu latach przypominać pewne sytuacje). Reżyserowi udało się podpisać czuły i dość delikatny film, choć ten drugi przymiotnik kontrowany jest fragmentami szalonymi w sposób nieprzyjemnie dla zachodniej wrażliwości japoński. Dobrze, że wymieszane jest to w sposób świadomy, o czym świadczy wykorzystujące specyfikę telewizji przełamanie czwartej ściany – bohater pijąc Whisky Suntory pokazuje ją do kamery i czyta etykietę, by po chwili zreflektować się, że „to przecież nie czas na blok reklamowy” (marka ta jest zresztą obecna również w innych częściach „La Cuisine”). Warto też odnotować motyw ducha japońskiego żołnierza, który wciąż darzy nienawiścią Amerykanów i z upartości nie chce pogodzić się z przeszłością. Świadczy to o delikatnym zacięciu społecznym. Koniec końców, ponownie połączył tu Iwai wierzenia chrześcijańskie z pogańskimi.
Fried Dragon Fish (1993)
Obrazem kończącym kuchenną serię jest wypełniony śledztwem, gangsterami, tajemnicami i subtelnymi miłostkami, pięćdziesięciominutowy Fried Dragon Fish (1993), który w 1996 miał też premierę kinową. Zauważony został w nim dwudziestoletni wtedy Tadanobu Asano, ale najbardziej znaczące jest to, jak Iwai przybliżył się do swojego późniejszego stylu. Ważną rolę przypisał muzyce, współpracując po raz pierwszy z Remediosem, ale też korzystając z Wagnera i Mahlera. W niektórych scenach jest ona głośniejsza od istotnych skądinąd dialogów, a jeden z bohaterów stwierdza, że „słucha się całym ciałem”. Również strona wizualna fragmentami przypomina największe dokonania reżysera. Oprócz tego trudnego do opisania klimatu, obecne są też czerwono-żółte filtry w bardziej lirycznych scenach. Po nich następują strzelaniny, których brutalność bynajmniej nie jest obca temu artyście. Nie brakuje też nieśmiałych, filozoficzno-poetyckich rozważań o miłości. Oprócz tego warto zaznaczyć, że dużą rolę w fabule pełni nowy w biurze detektywistycznym komputer, który mimo swej niedoskonałości zupełnie zmienia pracę jego nabywcy – wspominałem już o medializacji i komputeryzacji świata w twórczości Shunji’ego. A poza tym wszystkim, to po prostu sprawny gatunkowo średni metraż.
Uchiage hanabi, shita kara Miruka? Yoko kara Miruka? (1993)
Za najlepszą pracę, jaką Japończyk wykonał dla telewizji należy jednak uznać Uchiage hanabi, shita kara Miruka? Yoko kara Miruka? (1993), która przyniosła mu nagrodę Japońskiego Stowarzyszenia Reżyserów dla najlepszego młodego twórcy. W nieco ponad trzy kwadranse opowiedziany został dzień z życia uczniów szkoły w małym mieście, a raczej jego dwie wersje, bowiem w pewnym momencie jeden z bohaterów zastanawia się „co by było, gdyby” i w tej drugiej czasoprzestrzeni zostajemy już do końca. Za oś fabuły służy misja dowiedzenia się, czy fajerwerki oglądane z boku są płaskie, czy okrągłe. Wokół niej osadzone są międzypłciowe troski i radości młodzieży w wieku 10-14 lat. Powracającym motywem jest rozwód rodziców jednej z bohaterek, który zmusza ją do przeprowadzki i zmiany szkoły. Dziewczyna w buncie próbuje uciec i obejrzeć wieczorny pokaz fajerwerków z nieco młodszym kolegą, który się w niej dziecięco podkochuje – w obu liniach czasowych z innym. Siłą tego, co można określić mianem świadomie falstartowego coming-of-age movie jest perfekcyjne zrozumienie zasad i ograniczeń życia uczuciowego dziesięciolatków. Gdy konwencje podpowiadają nam, że oto rozkwita pierwsza miłość, ścieżkę dźwiękową wypełnia piosenka słowami Hold me like a friend, kiss mi like a friend (…) We’ll always be forever friends wymazując wszelki możliwy fałsz. Podobnym obrazkiem jest krzyczenie na polu przez chłopców nazwisk swych sympatii, którzy dobrze wiedzą, że tak naprawdę nie ma różnicy między koleżanką ze szkoły, nauczycielką, aktorką czy Czarodziejką z Księżyca – to wszystko jest niewinną fascynacją płcią przeciwną. Film wieńczy odpowiedź na tytułowe pytanie (Czy lepiej oglądać fajerwerki z boku, czy z dołu?), która wybrzmiewa jako doskonały symbol obecnej sytuacji młodych bohaterów – najlepszym miejscem do oglądania sztucznych ogni jest to, w którym się znajdują, czyli na ziemi. Iwai nie zmienia życia swych postaci, tylko obdarza ich cennymi, choć nieprzesadnie poważnymi doświadczeniami. Dziewczynka musi być posłuszna matce i wyjechać, a chłopcy mają dalej powoli dorastać. Stojący w opozycji do wcześniejszych filmów realizm – z niewielkimi wyjątkami – zostanie już wpisany w twórczość Azjaty. Dzięki ponownej muzycznej współpracy z Remediosem i znalezioną, choć jeszcze niedopieszczoną stroną wizualną, jego najważniejszy film telewizyjny można uznać za dzieło artysty, który w kolejnych latach stał się znany na świecie.
Zmuszony byłem pominąć (według dostępnych filmografii) cztery ukończone projekty telewizyjne Japończyka, bo choć zostały wydane w jego rodzimym kraju na DVD, nie udało mi się do nich dotrzeć. Te przedstawione powyżej wydają się jednak wystarczająco prezentować jego drogę od opowieści fantastycznych do pięknie opakowanego realizmu. Jego poetyckość dojrzeje jeszcze w twórczości kinowej dzięki współpracy ze wspomnianym operatorem Noboru Shinodą. Perypetie w połowie lat 90. trochę pokrzyżowały mu plany debiutu. Gotowy znacznie wcześniej scenariusz do Suwarôteiru (1996)zrealizowany został jako trzecia fabuła, a kilka tygodni przed rozpoczęciem produkcji zakładanego debiutu, Love Letter (1995), dowiedział się, że by otrzymać dodatkowe stypendium, musi mieć już kinowe doświadczenie i w ten sposób naprędce powstał Undo (1994), z elementami, bądź co bądź, fantastycznymi. To wszystko było jednak tylko kolejnym etapem, niekoniecznie ważniejszym od działalności w telewizji. Dzięki nim niedoszłemu nauczycielowi udało się zadomowić nie tylko w swojej ulubionej kinematografii japońskiej, ale również światowej.
Jędrzej Kościński