Artykuł z cyklu –SZUFLADKA „KINO AZJATYCKIE”-
(zobacz poprzednie)
Xiyou (2013, reż. Tsai Ming-Liang)
Podobno punkt kulminacyjny, który decyduje o tym, czy nadal będziemy oglądać dany film, nastaje około 20 minuty. Jeśli do tego czasu nie zidentyfikujemy się z bohaterami i fabułą, odbiór może być utrudniony czy wręcz bolesny. Co jeśli akcja filmu okazuje się być zredukowana do minimum?
Filmy Tsaia Ming-Lianga rzadko pozostawiają widza obojętnym. Można albo się nimi zachwycić, albo zirytować. Z wielu względów są one w dużej mierze skazane na cyrkulację festiwalową, dlatego to właśnie na przeglądach filmowych najlepiej zaobserwować zachowania widzów podczas projekcji jego filmów. Publiczność ta to nie do końca obiektywna grupa, ponieważ jest wyprofilowana – zazwyczaj orientuje się w programie, tak więc posiada wiedzę filmową i wyrobiony gust. Pomimo tego, filmy Tsaia przyciągają publiczność często z powodu legendy reżysera. Mianowicie, znane są ze statyczności, braku tradycyjnie rozumianej akcji, co prowadzi do granicznego znudzenia. Uproszczone i anegdotyczne podejście do jego twórczości może prowadzić do zignorowania intencji i przekazu samego reżysera.
Nuda w kinie odbierana jest jako zjawisko negatywne. Dyskusja na ten temat ożywiła się kilka lat temu, zwłaszcza z pojawieniem się terminu slow cinema. W skrócie, za prekursorów nurtu uznano Andrieja Tarkowskiego i Bélę Tarra, zaś cechą charakterystyczną filmów miał być, m.in. minimalizm oraz długie ujęcia. Kategoria umowna, obejmująca twórczość diametralnie różniących się od siebie reżyserów, zaczęła niestety być nadużywana. Niektórzy krytycy zarzucali slow cinema obojętność, wrogość wobec publiczności, która podczas seansów mogła poznać ostateczne stopnie znudzenia i irytacji. Poświęcenie własnego czasu okazało się być najwyższą ofiarą złożoną sztuce. Czy jednak takie rozumienie slow cinema nie jest ślepą uliczką? Tsai Ming-Liang, będąc czasem zaliczanym do nurtu slow cinema, odbiera nudę jako jednoznacznie pozytywną. W kinie może stać się ona medytacją, prowadzącą do subiektywnie rozumianego oświecenia. Podejście to potwierdza ostatnia inicjatywa reżysera, czyli projekt Walker (2012), bazujący na klasycznej powieści chińskiej Wędrówka na Zachód.
Walker (2012, reż. Tsai Ming-Liang)
W 2009 roku, podczas wywiadu dla festiwalu Era Nowe Horyzonty, pierwszym pytaniem zadanym Tsaiowi było: Lubi się pan nudzić?. Dla reżysera imperatyw opowiadania historii w filmie ogranicza medium, przez to potencjał kina pozostaje niewykorzystany. Twórca niweluje formę i treść, skupia się zaś na czystej obserwacji świata przedstawionego. Obserwacja jest jedną z podstaw jogicznej i buddyjskiej praktyki medytacyjnej (łac. meditatio – zagłębianie się w myślach, rozważanie). Wbrew łacińskiemu źródłosłowowi, medytacja jest właśnie przeciwieństwem namysłu. To wręcz deprywacja sensoryczna, utrata świadomości własnej odrębności, bezpragnieniowość, nielgnięcie do przedmiotu poznania. Medytacja nawiązuje więc do „patrzenia” (dhjana) lub „obserwowania” (vipassana). Z kolei inne techniki polegają na aktywnej wizualizacji, która, co ciekawe, do pewnego stopnia może być porównana ze zjawiskiem projekcji i identyfikacji. Według Edgara Morina, podczas oglądania filmu widzowie rzutują swoje pragnienia na bohaterów, ale jednocześnie zaczynają się z tymi postaciami identyfikować. Wizualizacja podczas medytacji polega natomiast na wyobrażeniu sobie boga Iśwary jako wzorca doskonałości, jednak jest to wyobrażenie świadomie umowne, pomocnicze, ponieważ tak naprawdę Iśwara to obraz samej osoby medytującej. Wizualizacja zatem to wyobrażenie samego siebie jako bóstwa. I tutaj pojawia się zagrożenie poddania się iluzji.
Tsai ogranicza formę i treść, uważa, że samo założenie „opowiadania historii” sugeruje możliwość nazwania, poznania filmowego świata, ponieważ nakierowuje uwagę widzów, buduje właśnie wiarygodną iluzoryczność, prowadząc od niemożliwego do spełnienia pragnienia ujarzmienia i opanowania medium. W Walker zręcznie wykorzystuje mechanizm projekcji i identyfikacji do własnych celów, odrzuca eskapistyczną właściwość kina. Projekt ten luźno opiera się na półlegendarnej historii mnicha Xuanzonga, zawartej w powieści Wędrówka na Zachód. Wyruszył on do Indii, by przewieźć sutry buddyjskie do Chin i je przetłumaczyć. W wersji literackiej jego podróż obrosła fantastycznymi zdarzeniami, walkami z demonami, interwencjami wybitnych osobistości z chińskich wierzeń ludowych, ale też z taozimu i oczywiście buddyzmu. Xuanzongowi pomagali uczniowie, z których najważniejszym był Sun Wukong: waleczna i inteligentna Małpa, oraz Zhu Bajie: pożądliwa i nieumiarkowana w jedzeniu Świnia. Tsai zmienił kontekst opowieści, wędrówkę mnicha przeniósł do współczesnych miast, odarł z wątków fantastycznych i zrealizował tym samym interesujący performance.
Walker (2012, reż. Tsai Ming-Liang)
W Walker Xuanzong (Lee Kang-Sheng) w żółwim tempie przemierza ulice Hongkongu, zaś w kontynuacji projektu, czyli Xiyou (2013), mnich trafia do Marsylii. Ubrany w czerwoną szatę naturalnie skupia wzrok widzów. Jednak reżyser, utrzymując swojego bohatera i kamerę na granicy bezruchu, zachęca do kontemplowania całego kadru, obserwowania przechodzących ludzi i wyglądu otoczenia. Zależy mu na różnorodności perspektyw: wykorzystuje lustra, szyby wystawowe, poszukuje w przestrzeni miejskiej wewnętrznych ekranów, które dodatkowo kadrują ukazane przez kamerę obrazy. Bardzo często sprawia to, że można poczuć się zagubionym, jednak nie ma nic lepszego niż lekki niepokój spowodowany nieoczywistością świata przedstawionego, który jest przecież realistyczny. Zaburzone rozpoznanie przestrzeni czy utrata punktu oparcia, to jedne z założeń medytacji, która prowadzi przecież do negacji jakiejkolwiek podstawy bytu.
Tsai wykorzystuje projekcję i identyfikację w niekonwencjonalny sposób. W Walker jedyną nieanonimową postacią na ekranie jest Xuanzong, tak więc widzowie się z nim utożsamiają, bo za jego sprawą poznają przestrzeń filmową. Reżyser jednak bardzo często „chowa” bohatera w kadrze, wkomponowuje go w otoczenie tak, by znalezienie go zajmowało więcej czasu i pozwoliło na obserwację. Ponadto powstaje jeszcze wrażenie niepokojącej nienaturalności Xuanzonga w świecie przedstawionym. Paradoksalnie, to ekstremalnie powolny bohater wydaje się sztuczny, podczas gdy samochody, maszyny, ruchliwe ulice i skrzyżowania są uznane za naturalne. Twórca negocjuje barierę między stopklatką a ruchem kamery, może to właśnie na transgresji budując wrażenie „obcości” bohatera.
Xiyou (2013, reż. Tsai Ming-Liang)
Powstaje też pytanie, do jakiego stopnia zachowanie mnicha jest uważane przez przechodniów za przeźroczyste? Xuanzong powolnie przemierza ulice handlowe, korytarze, przejścia podziemne, zaplecza magazynów, arterie komunikacyjne. Zarówno w Hongkongu, jak i w Marsylii ludzie czasem go ignorują, czasem robią mu zdjęcia, lecz nikt nie wchodzi w bezpośrednią interakcję. Przechodnie najchętniej omijają bohatera, tworząc wokół niego nieokreśloną pustą przestrzeń. Ming-Liang kwestionuje oczywistość społecznych zachowań, wyobcowanie bohatera okazuje się bezzasadne, jest przecież podobny do prawie nieruchomych widzów, tkwiących w fotelu kinowym. W Xiyou reżyser zakłóca poczucie pewności i bezpieczeństwa odbiorców już pierwszą sceną. Oprócz mnicha ważną postacią staje się Sun Wukong (Denis Lavant), który na początku filmu patrzy przez kilka ciężkich minut prosto na widzów. Podejrzewam, że scena może być zainspirowana ostatnim ujęciem z 400 batów (1959, reż. Francois Truffaut), gdzie główny bohater, Antoine Doinel (Jean-Pierre Leaud), łamie iluzję, wpatrując się w kamerę i nawiązując bezpośredni kontakt z publicznością. Tsai w wywiadach kilka razy wspominał przełomowy wpływ odbioru tej sceny na jego twórczość. Nieruchomy i wnikliwy wzrok Sun Wukonga wprowadził na widowni niewygodne uczucie bycia obserwowanym, co zachwiało pozycją odbiorcy. Jednak reżyser w żadnym razie nie atakuje widza, poszukuje nowych punktów widzenia i możliwości obserwacji.
Podczas seansów filmów Tsai Ming-Lianga, zirytowani widzowie czasem po prostu wychodzą z sali. Gniew i bunt to naturalne odruchy obronne przed nudą. Medytacja neguje podział na uczucia przyjemne i przykre, m.in. może umożliwić przezwyciężenie wrażenia nudy jako psychicznego bólu. Wszystko to brzmi dość podejrzanie, jednak nuda jest przecież zjawiskiem względnym. Reżyser kwestionuje nawyki odbiorcze widzów, przypomina, że film może być idealnym medium nirwany, ponieważ pozostaje czystą obserwacją, nie wymaga iluzorycznego dzielenia świata za pomocą słów.
Maja Korbecka